Пётр Вайль - Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе

Под божественные звуки увертюры камера движется по страшным зимним кварталам, мимо заброшенных домов с выбитыми стеклами, трупов замерзших крыс, брошенных разбитых автомашин, пылающих мусорных баков, возле которых греются бродяги.

Дело не в нищете, есть места куда хуже, но нет места в мире страшнее Южного Бронкса. Самым безрадостным пейзажем его делает триумф идеи распада. Я бывал в жутких трущобах — фавелах Рио, например, но там это и были кротовые норы, куриные насесты. А тут — отличные дома, построенные на десятилетия и превращенные в многоэтажные помойки. Не просто убожество, но и разруха, разложение, деградация.

На этом фоне, возле продуктовой лавки «Фамоза гросери», и появляется моральный деградант Дон Жуан, ладный чернокожий парень с прекрасным баритоном и неприкрыто порочными наклонностями. Насильник и бандит, овладевающий разноцветными нью-йоркскими женщинами и меняющий отношение к длинной череде своих литературно-театральных тезок. Во всяком случае, после Селларса слушать музыку Моцарта и встречать упоминания о Дон Жуане так, как прежде, — невозможно.

Совершенно неясно, что написал Моцарт — трагедию или комедию. За двести лет этот вопрос не прояснился. (Случай в искусстве нередкий, взять хоть «Вишневый сад».) Полное первоначальное название оперы: «Дон Жуан, или Наказанный развратник. Веселая драма в двух актах». Куда уж веселее, если действие открывается убийством, а в финале героя черти утаскивают в преисподнюю. Отсюда и непонятность заглавного персонажа, сродни гамлетовской: кто он такой? каков он? Отсюда и множественность трактовок, и хулиганская дерзость Селларса.

Хотя внимательное чтение первоисточников покажет, что американский режиссер обратился, минуя позднейшие версии, к изначальному Дон Жуану, созданному Тирсо де Молиной, испанским драматургом и монахом. То, что ограниченный в реализации желаний монах пустил резвиться вместо себя свой вымысел, — ясно, но это проблема Тирсо, нас же интересует самостоятельная жизнь его героя.

Из всех знаменитых Дон Жуанов Селларсу явно ближе именно этот. У Тирсо он — мерзавец, причем даже не очаровательный. И в окружающем его мире нет гармонии, везде предатели, грабители, убийцы. Как в Южном Бронксе.

Для своего времени сочинение Тирсо воспринималось, вероятно, как полемическое. Еще его старший современник Лопе де Вега мог писать: «Истинная любовь имеет только самые чистые цели, а тот, кто стремится к плотским утехам, не лучше зверя». Для Тирсо лозунги Возрождения уже не были очевидны, его Дон Жуан — наш, современный, постренессансный порочный человек, для которого любовь и есть секс, а победа неотрывна от унижения побежденного — в том числе и в любовном поединке.

Дон Жуан хвастается с уличной простотой: «Я, действительно, мастак девушек бесчестить…» И никто в характере его поступков не сомневается, родной дядя говорит: «Ты насилие опять, беззаконник, совершил». В этой реплике все слова — значащие.

Дон Жуана пугают Божьим судом, но он беззаботно отвечает: «До него еще далеко!» Герой Моцарта не раскаивается даже при виде разверзшейся геенны огненной, а герой Селларса о том и не задумывается — потому, конечно, что страшный суд уже идет в Южном Бронксе ежедневно.

Если для Возрождения мир был театр, а люди в нем актеры, то Селларс вспомнил, что в театре есть и другие должности: уборщики, грузчики и прочие люмпены, населяющие нью-йоркские трущобы.

Селларс, как пчела — главный постмодернист природы, — собрал и пустил в дело достижения предшественников, накопившиеся за четыре века. От испанского дворянина — до инженера «на зауральском авиазаводе» (Василий Федоров), от суперлюбовника — до жертвы похотливой донны Анны (Бернард Шоу) и импотента (Карел Чапек). К счастью, Селларс не читал поэму Федорова, что навсегда отбило бы у него охоту обращаться к этому образу, но сочинения многих других авторов учел.

Мюссе сформулировал неразборчивость Дон Жуана: «Из ароматной сферы будуара — смотрите — вот бежит он на чердак продажной потаскушки…»

Мольер, еще раньше, обозначил важный мотив пан-сексуальности, задолго до фрейдистских трактовок. Сганарель говорит слуге донны Эльвиры: «Будь уверен, что он бы и не то еще сделал ради своей страсти и заодно женился бы и на тебе, и на ее собаке, и на ее кошке». (Сейчас бы сказали — «все, что движется».)

Совсем иной Дон Жуан Байрона, там вообще не в нем дело, просто удобный герой для эпических надобностей.

Гофман мог научить вниманию к деталям, украшающим его пылкий, но скучный рассказ: когда донна Эльвира поносит изменника штампованными проклятиями, Лепорелло замечает: «Говорит как пишет». У Селларса Эльвира появляется в леопардовых рейтузах, и с ней все, в общем, ясно. Гофмановский же Дон Жуан нашего современника вряд ли заинтересует — романтик, искатель идеала.

Актуально разве что флоберовское понимание поисков, при котором близость с женщиной — вечная разгадка ребуса: «Наслаждение удивляет (спокойствие до него, спокойствие после): я всегда подозреваю, что за ним скрывается что-то». И умножение опытов облегчения не приносит: «Что такое много любовниц — сравнительно с числом остальных женщин! Сколько найдется женщин, которые не знают меня и для которых я доныне — ничто!» (Я помню алкаша, который налил поочередно из всех стоявших на столе бутылок и заплакал, поняв, что не сможет выпить все.)

Отдельно стоит русский Дон Жуан, который никак на Питера Селларса не повлиял, но сказать о нем необходимо уже потому, что он — русский.

Пушкинский герой — явление шекспировского психологического театра, в Дон-Гуане нет ничего привычно мифологического, рокового. И донну Анну он побеждает искусством — в точности как Ричард III леди Анну.

Но главное — антиплотскость, асексуальность Дон-Гуана. Не зря он лучше всех отзывается о некой Инезе, привлекшей его «печальным взором», голосом, который «тих и слаб — как у больной», «помертвелыми губами». Если это и чувственность, то не донжуановская, а извращенная. Некрофильские мотивы усилены страстью героя к вдове, сценой ухаживания у могилы, единственным в «Каменном госте» любовным эпизодом (с Лаурой) у свежего трупа, беседой с объектом вожделения о смерти. Вдобавок Пушкин в окончательной редакции изъял введенный было телесный порыв Дон-Гуана к донне Анне. После ее обморока следовало: «О, как она прекрасна в этом виде! В лице томленье, взор полузакрытый, волненье груди, бледность этих уст… (Целует ее) ». На поцелуй донна Анна соглашается и в беловом варианте: «На, вот он», — но поцеловаться герои не успевают: стучится мертвец.

Цветаева хоть и признает мужское начало у Дон Жуана («шпага»), и у нее даже, как и у Селларса, возникают уголовные аллюзии: «Я посылаю тебе улыбку, король воров!», но в целом ее Дон Жуан — тоже бесплотен, уже тем, что посторонен, почти потусторонен. Он предельно чужой, не наш, ему нечего делать в серьезной зимней, озабоченной не плотью, а духом стране: