Пётр Вайль - Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе

Национальность книг и картин при этом особого значения не имеет: бульварное чтиво и киноподелки, так называемые B - movies , потому и относятся ко второму разряду искусства, что построены по универсальным, практически обезличенным законам. Плохие фильмы тем и хороши, что понятны без перевода, как музыка. Бандиты в них всегда небриты, героини голубоглазы, музыка патетична, злодея видать за четыре квартала, а все сюжетные ходы ясны с начальных титров. В таком кино невозможно разочароваться, его можно либо презирать, либо любить. Я люблю. И даже смею надеяться, что неплохо знаю этот низкий жанр, о котором Честертон в эссе с характерным названием «В защиту «дешевого чтива» написал: «Эта тривиальная литература вовсе не является уделом плебеев, она — удел всякого нормального человека».

В наше время книги вытеснило кино, и такого знатока бульварных фильмов, как тридцатиоднолетний американец Квентин Тарантино, еще не было.

Пять лет он проработал в пункте видеопроката и стал живой энциклопедией современного кинематографа. Отнюдь не только американского: Тарантино не скрывает влияния, оказанного на него французской «новой волной», прежде всего Годаром. Происходит стилевое удвоение: «новая волна», возникшая как своего рода перевод Голливуда на французский, теперь приходит в Штаты в новом, американизированном варианте.

Правда, искать у Тарантино аллюзии задача неблагодарная: его фильм весь составлен из заимствований и клише, выстроенных по строгой внутренней логике, но внешне по образцам драматургической антиструктуры. Иными словами: это довольно хаотический набор бывших в употреблении эпизодов.

С этим явлением стоит разбираться хотя бы потому, что «Бульварщине» досталась Золотая пальмовая ветвь в Канне, а главное потому, что коллаж банальностей превратился у Тарантино в яркую, оригинальную картину.

Уже название вызывающее, не менее чем феллиниевское «Восемь с половиной»: в обоих случаях речь не о содержании произведения, а о технологии его создания. Тарантино честно предупреждает зрителя о том, что его ждет. Но зритель не верит, и правильно делает, тем более что не верит он понарошку, а по-настоящему он, настоящий массовый зритель, как раз бульварщины и жаждет. Я хорошо знаю по себе, как неохота разбираться в ухищрениях сюжета и психологических переплетениях, как славно сразу опознать «наших» и «немцев» и ждать неизбежного торжества справедливости. Разумеется, через горы трупов, сквозь тернии к звездам, по колено в крови, но к нужному берегу, к победе, к этой, ну, с голубыми глазами, к правде, в общем.

Вот в этом-то и заключается фокус Тарантино, который зрителя все-таки обманывает: весь этот благородный набор принадлежностей низкого жанра у него есть, но лишь в рамках отдельных микроэпизодов. В том-то и дело: знакомые штампы он тасует так виртуозно, что картина в целом абсолютно непредсказуема и сюрпризы подстерегают при каждом сюжетном повороте. Мы точно уверены, что за углом нас ждет клише, но какое на этот раз? Это как если бы д’Артаньян, выхватывая шпагу, вдруг видел перед собой не Рошфора, а Кинг-Конга.

При этом стандартные, тысячи раз проигранные в других местах мизансцены сопровождаются острыми, временами блестящими диалогами. Бандиты Тарантино (а все его персонажи преступники) беспрерывно говорят, заряжая, стреляя, отмывая кровь, убегая от полиции. Темы: сравнение Европы и Америки (ясно, в чью пользу, если в Амстердаме пали так низко, что к картошке подают майонез); толкование Библии (один из персонажей не может убить без цитаты из пророка Иезекииля); еда и мораль (собак нельзя есть, потому что они обладают индивидуальностью); объекты грабежа (хуже всего продуктовые лавки, потому что их «узкоглазые» хозяева так плохо знают английский, что пока им все объяснишь, уже подружишься); женщины, выпивка, спорт…

Кошмар забалтывается в повседневность. Тарантино погружает холодную жестокость своих героев в теплый раствор быта. Банальность зла доводится до юмористического предела — юмор, естественно, черный. Сделано это с таким мастерством, что хохот над действительно комическими последствиями страшного убийства оборачивается трагедийным катарсисом.

Ирония за кадром. Тарантино нигде не срывается в откровенное пародирование боевиков. Он поставил всего два фильма, но уже по ним видно, как взрослеет режиссер. Первая картина, «Бешеные псы» ( Reservoir Dogs ), смеха не вызывала. И вообще, там почти всерьез разыгрывалась кровавая драма бандитов, неудачно ограбивших ювелирный магазин и погибающих в финале. «Почти», так как закрадывалась все же мысль, что такое сгущение зверств не может не быть пародийным. А Тарантино только в предпоследнем кадре, за несколько секунд до конца, позволяет себе намекнуть на это, когда три героя разом стреляли друг в друга и разом падали замертво.

В «Псах» была соблюдена жанровая чистота триллера. «Бульварщина» многообразнее, богаче, тоньше. Здесь сгущены не ужасы, а штампы ужасов, хотя все равно бьет дрожь. Вот так читается роман Владимира Сорокина «Сердца четырех», где злодейства могут восприниматься пародией только оттого, что их так много и они так отвратительны: Сорокин пугает, нам не страшно, но на самом-то деле мы ерзаем в возбуждении и холодном поту.

Методы почти ровесников Квентина Тарантино и Владимира Сорокина вообще поразительно похожи, как схож и достигаемый ими эффект — упомянутый уже катарсис.

Более того, «Бульварщина» состоит из трех связанных между собой новелл, и, как минимум, одну из них мог бы написать Сорокин, да практически и написал, если не точно, то по сути такую (см. его книгу «Норма»). Сорокин много работает с соцреалистическими штампами, а поскольку советская власть уже позади, пора бы признаться самим себе, что соцреализм — всего лишь разновидность старого, доброго критического реализма, существующего по все стороны океана. Оттого так знакомы клише, которые использует Тарантино, именно давно знакомы, с нашего вовсе не американского детства.

Киноновелла из «Бульварщины» называется «Золотые часы», и речь в ней идет о часах, которыми еще в Первую мировую был награжден прадед героя; потом они перешли к деду, павшему на другой великой войне; от него — к отцу, пронесшему часы через вьетнамскую войну и долгий плен; и наконец — к сыну. Герой совершает безрассудные подвиги, чтобы возвратить утраченную было реликвию, естественно, сквозь море своей и чужой крови, и уносится к обретенной свободе с чемоданом украденных денег на мотоцикле под названием «Милость Божья».

С некоторыми поправками такие истории мы читали в учебнике «Родная речь» и в серии «Мои первые книжки». И уже без поправок на таких приемах зиждится искусство соц-арта, на таком пафосе замешена слава Комара и Меламида, такой сюжет вполне уместен в сорокинском сборнике рассказов или в его «Норме».