Пётр Вайль - Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе

Спутав с кем-то, его похищают. Разобравшись в ошибке, выбрасывают из машины посреди пустыни — камерой Евгения Корженкова под музыку Бориса Рычкова снятой красиво, тревожно и величественно, как у Бертолуччи.

Измученный инженер безуспешно пытается попить из озера, оказавшегося соляным, некуда спрятаться от раскаленного солнца. И наконец он видит живое существо — мальчика-таджика. Герой задает ему очень нелепый и очень естественный вопрос: «А где все? — И еще: — Ты здешний, мальчик?»

Главные вопросы вообще, если вдуматься. Нелепые, естественные и никогда не имеющие ответа.

За первые двадцать минут фильма это — единственные слова. Даже за полчаса, потому что трудно считать речью реплики по-таджикски, данные без перевода.

Здесь точно найден ход: начальные приключения происходят в полностью чужой языковой среде — среди таджиков, потом — среди немцев-колонистов (там даже понятное непонятно: русские частушки поют по-немецки). Восток и Запад являются в самых страшных и неведомых обличьях, и языком поведения — наряду с наукой драться и стрелять — надо овладевать по ходу не виданных прежде испытаний.

Героя избивают, закабаляют на каторжный труд в соляные копи, вовлекают в мафиозные дела с пальбой и погонями, сажают в тюрьму, швыряют по землям, каких он не видал и не мог себе представить.

Мы ничего не знаем о себе: приспособляемость человека беспредельна.

Тут надо восхититься выразительнейшим актерским лаконизмом Владимира Стеклова. За весь фильм он произносит несколько десятков слов — они нашли друг друга в художественном аскетизме, он и режиссер Михаил Аветиков. Не артикулируя ничего, на одной моторике, усваивая необходимые для выживания навыки, герой явно впервые в жизни заряжает пистолет, прихлебывает из фляги, отвечает ударом на удар. Выражение лица, скупой жест, походка — и полный портрет написан. Герой больше не задает вопросов: надо вживаться и соответствовать, а не словесно трепыхаться, бессмысленно и безнадежно.

Вот он сидит у дороги, в очередной раз вышвырнутый на обочину, а мимо идет группа веселых туристов. Милая девушка спрашивает: «Вы, наверное, не чистый таджик?» Герой отвечает: «Нет, не чистый».

С живописной убедительностью крещение в новую жизнь происходит в горном водопаде, где Стеклов купается под несущуюся из автомобильного магнитофона песню Элвиса Пресли: « It ’ s now or never …» Ну ясно, сейчас или никогда, а как иначе?

Последние пять минут фильма происходят в Москве, куда, вырвавшись от бандитов и похоронив в пустыне обретенного там друга, возвращается герой. Он другой, с новым кодексом понятий и правил — и, пытаясь следовать им в своем прежнем мире, нелепо и жалко гибнет.

Финальные две с половиной минуты — бенефис Юлии Рутберг. Она не произносит ни слова: просто идет по улице, и мы почему-то понимаем, что она его жена, и почему-то все о ней сразу знаем, а она на мгновение тревожно оборачивается, словно что-то почуяв, потом садится в метро, и поезд уезжает.

Припозднившаяся инициация тридцативосьмилетнего героя предстает аллегорией запоздалого вступления страны в конце 80-х на неведомый ей путь, уже пройденный другими. При этом здесь ничего от расплывчатости притчи: фильм сделан резко и выпукло, без косвенного и тем более прямого комментария, — выводы не предлагаются. Лихой боевик с философской подоплекой. В этом натуралистическом повествовании многозначен и трагический финал: то ли безнадежно начинать заново с таким опозданием, то ли это символическая гибель прежнего существования, на смену которому идет нечто иное.

Свобода выбора, как известно, — бремя: многослойность запутывает, шанс провоцирует, непредсказуемость тревожит. Пугает ненужность прежнего опыта и неохватность нового. Но такой страх — неотъемлемая часть взрослой жизни. Тяжкий процесс взросления продолжается по сей день и будет еще длиться, история не оперирует годами, а как минимум — десятилетиями.

Что до судьбы «Савоя», 1990 год — вот в чем дело. Не только в отсутствии проката и бешеном потоке халтурного «кооперативного» кино, в котором немудрено было затеряться. Главное, что Михаил Аветиков с удивительной чуткостью поставил проблему слишком рано: фильм даже если посмотрели, то попросту не увидели, не разглядели. «Савой» провалился в социально-временную щель.

Замечательно происхождение названия картины: почему «Савой»? Дважды, когда герой засыпает — в самом начале (на 22 секунды) и за полчаса до конца (на 55 секунд), — без всякой связи с сюжетом возникает видение. Интерьер ресторана с крахмальными скатертями, хрусталем, пальмами, бассейном, пением скрипок, официантами в бабочках, где привольно расслабляется герой.

Всегда параллельно реальной жизни существует твое личное представление об иной — возможной, но почему-либо недостижимой. И вдруг кажется, что параллели сближаются, та жизнь становится вроде бы явью — но тут оказывается, что это все-таки не «Савой», а его далекие окрестности. Что варианты не выбираются, а возникают. Что за крахмальной скатертью сидят совсем другие, а ты лежишь, вдавленный лицом в песок.

Марина Ладынина — звезда первой величины, что ясно сейчас, когда отмечается столетие со дня ее рождения. Она оставалась звездой и все полвека жизни после того, как перестала сниматься в кино. Причем ее фильмы вовсе не крутили так часто по телевидению, как картины с Орловой. Больше того, были целые десятилетия, когда пырьевские ленты с Ладыниной и казались лентами, бантами, палехскими шкатулками. Конечно, они во многом такими и были, не всем и не сразу становилось понятно, что это — не только лакировка действительности, или, попросту говоря, вранье, что это — еще и такой жанр.

В тот единственный раз, когда я оказался в гостях у Марины Алекссевны Ладыниной, она сказала: «Григорий Васильевич снимал Любовь Петровну на шпильках и в шляпках, а я у Ивана Александровича все в сапогах и косынках». К тому времени больше сорока лет прошло с тех пор, как она ушла из кино, больше двадцати — со смерти Орловой. В словах Ладыниной не слышно было обиды или ревности, лишь простая констатация факта и еще, конечно же, сожаление артиста об упущенных и неиспользованных возможностях. Слишком тесно были связаны художнические судьбы двух русских актрис с их мужьями — русскими кинорежиссерами Григорием Александровым и Иваном Пырьевым.

Массовое сознание всегда тяготеет к такой парности. Маяковский — Есенин, Эйзенштейн — Довженко, Гагарин — Титов, Евтушенко — Вознесенский. В противопоставлении Александров — Пырьев было больше смысла, чем во многих других. Один — западник, прилежный ученик Голливуда — выстраивал впечатляющее здание советской кинокомедии, что потом аукнулось Рязановым и Гайдаем. Другой — восходящий к фольклору почвенник — в известной мере предопределил кинопоказ деревни в 60–80-е.