Пётр Вайль - Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе

По фильмам Подниекса хорошо видно, что он обладал редчайшим для художника конца XX века чутьем и любовью к поэзии толпы. Я не видал более сочувственного и одухотворенного показа человеческой массы, чем в картине «Мы». Или в фильме о Празднике песни, который Юрис показывал на видеокассете у меня дома в Нью-Йорке. Лицо толпы ярко и поэтично. Это, в известной степени, атавизм, а в контексте современной культуры, ориентированной исключительно на самостоятельную, обособленную личность, — прямо-таки вызов. Подниекс видит просвет как раз в хаотическом движении массы, в здравом инстинкте сообщества. Он словно сомневается в стойкости и достоинстве каждого отдельного человека, словно возлагает надежды на интеграцию, говоря по-русски — на соборность. Ведь «в настоящей трагедии (как сказал Бродский) гибнет не герой — гибнет хор». Что касается ума и мудрости, можно надеяться на то, что, независимо от состава, масса обладает неким среднестатистическим здравым смыслом. Нельзя не восхититься мастерством и изобретательностью, с которыми в кино Подниекса доказывается этот тезис. Лицо толпы не менее ярко и поэтично, чем лицо человека. Как раз когда камера останавливается на конкретном лице, видишь, как в пьесах классицистов: Лицемерие, Алчность, Хитрость, Жестокость, Глупость, Глупость, Глупость… А те же люди вместе — всего лишь растерянны и нелепы.

Подниекс стал первым историком перестройки, занявшись этим и вообще-то непростым делом в наиболее сложной ситуации — по ходу событий. Здесь и пригодился его лирический дар, а именно — интуиция. Сюжет о Сахарове заканчивается последними словами его прерванной Горбачевым речи: «Национальные проблемы…» И после щелчка выключенного микрофона следующий эпизод на экране открывается картой Прибалтики.

Подниекс мог быть жёсток и даже жесток: так сделан фильм «Легко ли быть молодым?». Но все же главное у него — лиризм, иногда с избытком сентиментальности. В жизни ему тоже нравилось выглядеть суровым и мужественным, с оттенком брутальности, но он очень легко сходил к открытости, готов был вполне по-русски откровенно говорить за бутылкой. Хотя сам же и потешался над этим, с некой дистанции западного человека. «Стари-ик, — говорил он, издевательски растягивая слова, — мы же творческие лю-у-ди, мы должны, как дельфины, друг другу спины подставлять». Это у нас тоже была кодовая фраза, которой помечалась всякая красивая туфта.

Я замечаю, что мне не удается выделить подниексовскую доминанту, и понимаю, что это не случайно. Слишком многое ему нравилось, слишком многое он умел и еще больше хотел уметь, слишком много делал, слишком по-разному, слишком много в нем было намешано: и от Латвии, и от Европы, и от России. Например, при всей организованности, всем здравом смысле Подниекс мог быть импульсивным и совершать необдуманные поступки. Правда, он твердо верил в свою удачу. Вообще — был счастливчиком. И всегда умел обращать недостатки в преимущества. Даже когда тридцать лет назад нас с ним поймали в самоволке, он выиграл оттого, что был ниже по званию. Меня, младшего сержанта, разжаловали в рядовые, его же разжаловать было некуда, а из полученных десяти суток гауптвахты Подниекс не отсидел ни минуты, потому что как раз нужно было снимать слет отличников боевой и политической подготовки.

Он был счастливчик: первым из киношников вошел в самый опасный блок чернобыльского атомного реактора и вышел без губительных последствий. Стоял рядом со своими операторами Андрисом Слапиньшем и Гвидо Звайгзне: они погибли от пуль омоновцев, а он уцелел. В Литве, Средней Азии, Нагорном Карабахе он десятки раз рисковал, но выжил.

Тридцать лет назад мы, как и положено мальчишкам, часто говорили о смерти. Я хорошо помню разговор о каком-то французском каскадере, который совершал немыслимые трюки, вроде прыжка на автомобиле в горящую нефть, а погиб, споткнувшись на прогулке и ударившись головой о камень. Мы по этому поводу увлеченно обсуждали тему судьбы и предопределения. А сейчас меня посещает кощунственная мысль: смерть Юриса Подниекса оказалась утверждением жизни, полноте и разнообразию которой он так поклонялся.

Я хочу сказать, что погибни он от омоновской пули, или в карабахской перестрелке, или во время головоломной киносъемки — в этом была бы хоть какая-то логика. А жизнь — принципиально алогична, хаотична и непоследовательна, и Юрис вступил в безмятежные воды озера Звиргзду так же спокойно и уверенно, как в радиоактивный блок реактора, как под дула калашниковых. И — с тем же непредсказуемым шансом выжить или умереть.

[8] Предисловие к кн.: Герман Алексей, Кармалита Светлана. Что сказал табачник с Табачной улицы и другие киносценарии. СПб.: Сеанс/Амфора, 2006.

Герман — замечательный устный рассказчик. Его интервью — неизменно яркие и живые. Он свободно владеет письменным словом и с полным основанием получил Довлатовскую премию за свои опубликованные короткие истории. Германовские, написанные вместе с женой Светланой Кармалитой, сценарии, при всех очевидных словесных достоинствах, при всей их литературной самоценности, примечательны еще и тем, что позволяют хоть как-то понять природу сочетания полководческого размаха и провизорской скрупулезности, с которой возводится эта громада — германовское кино. Когда при большом масштабе важна всякая запятая на странице и всякая мимолетность на экране. Когда есть право на ошибку, но на небрежность — нет. Как-то на «Ленфильме» я присутствовал при обсуждении снятого накануне эпизода «Трудно быть богом». О пяти секундах экранного времени говорили полтора часа, решили, что вон тот мальчишка руки пусть складывает, как складывал, но поднимает сантиметров на пять выше, и отправились переснимать.

Очень хочется разъять чудо, обнаружить механизм воздействия. Затея, пожалуй, безнадежная: во всех формулах успеха, куда традиционно включаются малопонятное вдохновение и более внятные труд и пот, непременно и незримо присутствует иррациональное слагаемое — попросту говоря, тайна. То ощущение, которое возникает с первых кадров германовского кино. Еще «Двадцать дней без войны», еще «Проверка на дорогах» поддаются рациональному осознанию: есть полочка в истории культуры и твоей собственной иерархии ценностей, на которую эти вещи можно поставить. С «Лапшина» начиная — столкновение с чем-то превосходящим твое представление: нет, не о кинематографе, а о возможностях искусства вообще.

Правда, чем больше смотришь, тем больше понимаешь, и я в свое время сделался экспертом по «Хрусталеву» после четвертого, что ли, просмотра. Герман-то безжалостен, ничего не желая объяснять. В «Хрусталеве» есть второстепенный персонаж, журналист, по ходу сюжета теряющий зонтик, который вдруг сам по себе раскрывается, одиноко лежа на снегу. Герман только после уговоров коллег нехотя согласился вставить беглое упоминание о том, что журналист — иностранец, швед: «Да в 53-м автоматические зонтики были только в Швеции, ясно же».