Юрий Карякин - Достоевский и Апокалипсис

И все-таки есть такое живое у Достоевского, что живее даже и этого. Все-таки когда читаешь просто человеческие, не «художественные» строчки, — «Маша лежит на столе. Увижусь ли с Машей?..»;

«Нет желчи и злобы в душе моей, хотелось бы так любить… Жизнь — дар, жизнь — счастье, каждая минута могла быть веком счастья… Ах! Кабы здоровье!..» — когда читаешь это, то вдруг, до абсолютной самоочевидности, становится ясно самое простое: ни один из его героев, ни все вместе не обладали они таким могучим жизнелюбием и таким состраданием к людям, каким переполнен был этот реальный, этот живой и очень больной человек. И еще самоочевиднее становится: все их жизнелюбие, все их сострадание — от него.

Как помним, в черновиках к роману Достоевский записал для себя: «…уничтожить неопределенность, то есть так или этак объяснить все убийство…» Отсюда недвусмысленно следует, что здесь она все-таки — была . В чем же она выражалась и была ли здесь уничтожена?

Каждый, кто хоть немного интересовался историей создания романа, знает: сначала он был задуман в форме исповеди преступника, потом Достоевский от этой формы отказался.

Почему отказался? Потому (считается обычно), что иначе отсекаются все эпизоды, в которых сам рассказчик не участвует. [44] См. Гроссман Л. Достоевский. М.: Молодая гвардия, 1962. С. 345–346.

Сколько, однако, таких эпизодов? Из огромного числа (за сто) — всего около десяти. Неужели, если бы это понадобилось, Достоевский не сумел бы сделать их фактом сознания Раскольникова? Он решал задачи и посложнее. В «Подростке» еще больше таких эпизодов, а роман этот написан в форме исповеди. Стало быть, не в тех эпизодах дело, которые «не входили» в исповедь.

Возникает гипотеза: а может быть, сам Раскольников «не входил» в эту исповедь?

В предыдущей главе приводилась цитата: «ЧТОБЫ НАПИСАТЬ РОМАН, НАДО ЗАПАСТИСЬ ПРЕЖДЕ ВСЕГО ОДНИМ ИЛИ НЕСКОЛЬКИМИ СИЛЬНЫМИ ВПЕЧАТЛЕНИЯМИ, ПЕРЕЖИТЫМИ СЕРДЦЕМ АВТОРА ДЕЙСТВИТЕЛЬНО. В ЭТОМ ДЕЛО ПОЭТА ». Но вот ее продолжение: «ИЗ ЭТОГО ВПЕЧАТЛЕНИЯ РАЗВИВАЕТСЯ ТЕМА, ПЛАН, СТРОЙНОЕ ЦЕЛОЕ. ТУТ ДЕЛО УЖЕ ХУДОЖНИКА, ХОТЯ ХУДОЖНИК И ПОЭТ ПОМОГАЮТ ДРУГ ДРУГУ И В ЭТОМ И В ДРУГОМ — В ОБОИХ СЛУЧАЯХ» (16; 10).

«Поэт» и «художник» — здесь у Достоевского свой особый язык. Это различение он проводит не раз и не два, проводит постоянно.

«…поэма, по-моему, является как самородный драгоценный камень, алмаз, в душе поэта, совсем готовый, во всей своей сущности, и вот это первое дело поэта как создателя и творца , первая часть его творения. Если хотите, так даже не он и творец, а жизнь, могучая сущность жизни, Бог живой и сущий, совокупляющий свою силу в многоразличии создания местами , и чаще всего в великом сердце и в сильном поэте, так что если не сам поэт творец <���…> то, по крайней мере, душа-то его есть тот самый рудник, который зарождает алмазы и без которого их нигде не найти. Затем уж следует второе дело поэта, уже не так глубокое и таинственное, а только как художника: это, получив алмаз, обделать и оправить его. (Тут поэт почти только что ювелир.)» (29, I; 39). [45] См. об этом же: 28, II; 239, 321. И еще: 29, I; 11, 24, 70, 110, 142, 148, 151, 208. И еще: 29, II; 77…

При этом Достоевский не раз подчеркивал:

«…будучи больше поэтом, чем художником, я вечно брал темы не по силам себе» (29, I; 145).

«Поэт во мне перетягивает художника всегда, а это и скверно» (29, I; 143).

Но сейчас я не об этой беспощадной требовательности его к себе, а лишь о самом различении.

«Поэт» , на языке Достоевского, — это человек, сам переживший «сильное впечатление».

«Поэт» в лице «художника» отдает свое «сильное впечатление» людям, заражает им людей.

Но что значит — отдает? Отдать в искусстве — значит создать произведение искусства. Отдать свое «сильное впечатление» полностью — значит создать великое произведение. Отдать так, чтобы — взяли , поняли, заразились, чтобы — захотели взять как свое, чтобы — неодолимо вовлеклись в сотворчество , загорелись им, — это и есть главный талант «художника», это — вдохновенный труд, высшее мастерство и ненавязчивое бескорыстие, это — «равенство дара души и глагола» (Maрина Цветаева).

«Художника» без «поэта» вообще и быть не может (нечего отдавать). Дар глагола без дара души…

«Поэт» без «художника» не может реализоваться. Дар души без дара глагола…

«…произведение нехудожественное никогда и ни под каким видом не достигает своей цели; мало того: более вредит делу, чем приносит пользы…» (18; 79).

«Кстати, сделаем еще одно нотабене. Чем познается художественность в произведении искусства? Тем, если мы видим согласие, по возможности полное, художественной идеи с той формой, в которую она воплощена. Скажем еще яснее: художественность, например, хоть бы в романисте, есть способность до того ясно выразить в лицах и образах романа свою мысль, что читатель, прочтя роман, совершенно так же понимает мысль писателя, как сам писатель понимал ее, создавая свое произведение» (18; 80).

Отсюда, кстати, и роль критика — как прежде всего точного исполнителя, своего рода пианиста или дирижера. Напомню требование Г. Малера: дирижер должен чуждаться предумышленного произвола, должен почувствовать волю композитора — «во всем, вплоть до кажущихся мелочей, и не жертвовать при исполнении малейшим желанием автора». И Марину Цветаеву вспомним: «Книга должна быть исполнена читателем, как соната. Знаки — ноты. В воле читателя осуществить или исказить».

«То-то и есть, что художественность есть самый лучший, самый убедительный, самый бесспорный и наиболее понятный для массы способ представления в образах» (18; 93).

Теперь можно выразить нашу гипотезу на языке самого Достоевского. Вероятно, речь шла для него не о «поэтической», но о «художественной» неопределенности . «Дело поэта» в принципе было решено, «дело художника» — еще нет. «Поэт» знал, что он хочет, «художник» — не знал еще, как это сделать, как отдать сильные впечатления «поэта» читателю.

Итак, мы знаем факт первый, исходный: никакой неопределенности у «поэта». Знаем факт последний, результативный: никакой неопределенности в романе, написанном от автора. И вот факт третий, промежуточный: роман пишется поначалу в форме исповеди. Вероятно, эта форма и означала «художественную» неопределенность. Вероятно, между этими крайними точками и должен был произойти процесс уничтожения этой неопределенности.