Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Вскоре после экспозиции проблемы сюжет, скорее всего, поставит героя перед вызовом: покинуть зону комфорта и отправиться в путешествие «Что, если?», которое поможет ему стать лучше или окончательно превратиться в жертву собственных или общественных пороков. Как только Гарри Стэмпер в «Армагеддоне» осознает, что его дочь повзрослела, и прогоняет ее возлюбленного, тут же образуется удобное (не приведи Господь) обстоятельство в виде астероида, который заставляет обоих мужчин объединиться в команде по спасению Земли, и Гарри вынужден пересмотреть свое отношение к парню.

В жизни у нас постоянно возникают цели и проблемы, но крайне редко единое «Что, если?» приводит нас к разрешению/пониманию проблемы и/или достижению цели (или отказу от этой цели, однозначному поражению на пути к цели – как бывает в негативных концовках). Вызовы, которые бросает нам жизнь, чтобы мы вышли из зоны комфорта и встали на путь изменений, тоже обычно не так ярки и очевидны и возникают достаточно сумбурно. Мой отец всю жизнь принимает контрастный душ по утрам и рекламирует пользу этой процедуры, но после многих лет этой рекламы я последовал его примеру только тогда, когда моя жена вычитала про контрастный душ в интернете. В жизни все так и происходит – спонтанно и непоследовательно. Как часто жизнь бросает нам вызов, который по окончании пути приведет нас к гармонии и разрешению проблем?

Например, проблема Майкла Дорси в «Тутси» – профессиональный тупик. Можно сказать, распространенная проблема. Майкл, с которым никто не хочет работать, получает шанс изменить личность. Сложность характера героя, его эгоцентризм и неумение выстраивать человеческие отношения с людьми связаны также и с его потребительским отношением к женщинам, что очень эффектно вписывается в ту же предпосылку: новая личина Майкла – именно женский образ, и теперь он сможет на собственной шкуре испытать, что значит быть женщиной. Майкл узнает о поиске актрисы на женскую роль, облачается в женскую одежду, делает грим, восстанавливает свою карьеру и, прочувствовав непростую участь женщины в шовинистической среде, обретает возлюбленную.

Чарли Бэббитт («Человек дождя») внезапно обнаруживает, что у него есть брат-аутист, и похищает брата из лечебницы с целью получить часть отцовских денег. Чарли окружил себя барьером из собственного эгоизма и бесчувственности, ему сложно подпустить кого-то близко. Но неожиданно он вынужден находиться рядом с ранимым, наивным, по-детски беспомощным членом семьи и заботиться о нем, быть внимательным к его нуждам и желаниям. Киноязык искусственно уплотняет эту связку, создавая для героя уникальную ситуацию, благодаря которой он может сделать свою жизнь лучше.

Справедливости ради, в психологии считается, что, когда у нас назрела в этом потребность, среда всегда предлагает нам возможности для реализации, для необходимых изменений. Или скорее – дабы нивелировать мистическую составляющую – возможности есть всегда, но с осознанием потребности они попадают в фокус, активизируются. Другое дело, что мы сами не всегда к ним готовы и можем быть слепы к предлагаемым шансам, поскольку путь к изменениям никогда не прост, он требует изломов и ведет поначалу в неизвестность, а неизвестность страшнее, чем любая убогая жизненная ситуация, комфортная своей понятностью.

Далее следуют обязательные перипетии, с яркими победами и драматичными кризисами и поражениями, неестественно высокая концентрация препятствий и усложнений сюжета, связанных с одной и той же целью или проблемой. Причем часто это происходит за достаточно короткий период времени, хотя в жизни изменения обычно происходят без явных взлетов и падений, в ходе длительных кумулятивных усилий. В итоге герой приходит к какому-то однозначному результату (краху или победе, с возможными оговорками – «поражение, но…», «триумф, но…» – но этот отрезок пути героя завершился, проблема и/или цель окончательно разрешилась или достигнута). А в жизни? Наши проблемы и цели «размазаны» на всем ее протяжении, и вопросы всегда остаются.

Смысловая конструкция истории предполагает некую однородность. Как уже говорилось, история рассказывает «о чем-то», а не «обо всем сразу», иначе это уже не история. Поэтому, например, история на экране от начала до конца более-менее выдержана в одном и том же жанре или в миксе нескольких определенных жанров, хотя в жизни событие может начаться как комедия, продолжиться как детектив, закончиться драматически… А жанры и сами есть определенные типы историй, хоть и с богатым потенциалом для разнообразных высказываний и мировоззрений.

Именно поэтому мифическое кино полагается на жанры – типы историй, проверенные временем, со своими механизмами, вызывающими определенный вид сопереживания, на эмоционально понятные ситуации, на архетипических персонажей (обаятельный жулик, справедливый следователь, неприятный жулик, усталая и грустная возлюбленная обаятельного жулика, как в фильме «Берегись автомобиля»). В фильме необходимо успеть простроить ясное высказывание за полтора-два часа, и поэтому в нем используются эмоционально ясные конструкты. Если потратить слишком много времени на то, чтобы зритель понял все нюансы тонких и сложных взаимоотношений персонажей, их запутанных и многосоставных проблем, то высказывание получится скомканным, если вообще получится. Но! Парадокс в том, что именно все эти знакомые и проверенные конструкты (жанровые формы, персонажные и ситуационные архетипы) позволяют экспериментировать! Знакомое и понятное можно превратить в неожиданное, если перед вами стоит такая цель (поместить классическую тему в неожиданный контекст, как, например, мафиози у психотерапевта; придать архетипу нестандартную характеристику, как, скажем, полицейский-азиат, отказывающийся переводить с китайского, потому что он на самом деле кореец, как в фильме «С меня хватит», и так далее). То, что незнакомо и непонятно изначально, сделать неожиданным, «остранить» по Шкловскому невозможно.

Жизнь – это мутный фон, состоящий из огромного количества разношерстных элементов. Истинный фильм «про жизнь» вряд ли кто-то захочет смотреть. И, отвечая нашим желаниям, кино вычленяет из фона фигуры, оттеняет их очертания, окрашивает их в цвета, придает контраст. Фильм предлагает четыре-пять основных событий, выбранных из бесконечного множества так, чтобы сложиться, скажем, именно в любовную историю, и это будет история, которую редко увидишь в повседневности, иначе зачем покупать билет? И вот для этого нужно… не хочется говорить «приукрашивать», пусть будет – найти в истории яркое, уникальное, редкостное.