Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

И вот любители жизненного кино возразят: в этой истории много нарочитого и нежизнеподобного. Все так специально выстроено, чтобы рассказать именно такую историю, авторы как будто очень выборочно подтасовали события из того, что могло быть в жизни, а некоторые даже исказили аттракциона ради. И в кружке они вместе, и после погони он его не раскусил, и в конце все так специально придумано, чтобы следователь дал ему шанс, а жулик этот шанс все-таки упустил. Как детская аппликация: мальчик вырезал деревья из зеленой бумаги, солнце из красной, море из синей, все это приклеил на желтую, хотя жизнь – это листы цветной бумаги, и формы возникают только в нашем сознании.

А в жизни как бы было? Деточкин и Подберезовиков незнакомы, фамилии у них тоже попроще и не такие комедийные, следователь находит его за неделю и упекает по максимуму. Мало того, Деточкин – просто угонщик, и скорее всего не обаятельный. То есть никакой не Робин Гуд, потому что последних таких людей видели несколько веков назад в Шервудском лесу, да и за это ручаться сложно.

Конечно, никто не упрекает фильм «Берегись автомобиля» в отсутствии жизненности, потому что мы на нем выросли. Еще мы любим говорить: «Ну, это комедия, а в комедии так можно». Хотя думаю, здесь правильнее выразиться: «Я в состоянии принимать условности сюжета исключительно в комедии».

Неизбежную нарочитость драматургии я связываю с мифологизацией повествования. Да, такой (повсеместный, на самом деле) подход, скорее всего, не отражает жизнь во всей ее сложности или достоверности. Напомню: мифическая составляющая в кино рассказывает о том, что бывает крайне редко или не случается никогда, и часто исполняет роль притчи – специально смоделированной ситуации, в которой одно следует из другого, – преподнося нравственный урок. Но по большому счету, даже если вы поставите камеру слежения на перекрестке города, этот «фильм» тоже не будет отражать жизнь, потому что камера имеет ограниченный обзор. Точно так же любое произведение выбирает из бесконечных возможностей ряд событий для определенного высказывания, оставляя за кадром остальное. Тоже ограничивает жизнь, в общем. Но если вы способны понять или почувствовать, что история Сандры Буллок в «Гравитации» – это не только приключение в космосе (мифическое), но и свидетельство воли к жизни (жизненное), то большей «достоверности» от этого фильма, на мой взгляд, не требуется.

Любое драматическое произведение всегда вступает в определенные взаимоотношения со зрителем. Делать вид, что зритель лишний или неудобный элемент в кинематографе, на которого стыдно ориентироваться, – все равно что заявлять, что кинокамере не нужна линза, а фильму не нужен бюджет. Простая или сложная история – всегда искусственно созданное творение, дело рук человека. И пропорция мифических и жизненных элементов – часть формулы общения с определенным зрителем, с помощью которой достигаются вовлеченность, интерес, эмоциональность. Джейсон Борн нужен не всем. Кто-то предпочитает Нео. Третий скажет: все ерунда, только «Майор» [11], только хардкор. Для четвертого любое кино, в котором показывает человека с пистолетом, – трэш и мусор. Каждый имеет право на свои вкусовые предпочтения, даже если они обусловлены исключительно стремлением следовать моде (или антимоде).

Итак, масса всего нарочитого существует в сюжетной модели любого произведения, но в меньшей степени в фильмах жизненных/приземленных/минималистичных. Давайте рассмотрим основные элементы модели сюжета, вскроем их нарочитость и подчеркнем важные функции.

Очень часто, даже в жанрах, более жизненных, чем фантастика и фэнтези (экшен может быть вполне приземленным, комедия и любовная история во многих случаях очень приближены к проблематике «обыкновенного человека»), в драме и мелодраме, голливудские авторы используют прием «Что, если?» (What if?), придумывая цепляющую предпосылку сюжета при помощи допущений и воображения. Этот подход обозначается еще и термином «хай-концепт» (high concept), обозначающим историю, основанную на емкой, яркой, легко и коротко сформулированной предпосылке, как правило, описывающей уникальную ситуацию, в которую сразу заложен потенциал темы и развития сюжета. Что, если Лукашин в новогоднюю ночь попадет в квартиру, идентичную его собственной, но в Ленинграде? Что, если Игорь Брагин и Вера Силкова заключат между собой соглашение – влюбиться друг в друга по собственному желанию? Что, если Егора Шилова его товарищи подозревают в причастности к ограблению поезда и в предательстве («Свой среди чужих, чужой среди своих»), и теперь он должен в одиночку восстановить справедливость? Что, если Дмитрий Чарышев («Любовник») после смерти жены обнаружит, что она вела двойную жизнь? Что, если в захолустном городке неожиданно появится столичная красотка и влюбится в школьного учителя («Безымянная звезда»)?

Прием «Что, если» или наличие более-менее конкретной предпосылки, запускающей основную интригу действия, содержится в сюжете почти всегда. В каких-то случаях это не так заметно; например, применительно к фильму «Место встречи изменить нельзя» будет странно звучать формулировка «Что, если сотрудники МУРа ловят банду?», поскольку для них ловить банду – обычное дело. Но нам рассказывают о связанной с мифами профессии, находящейся в противостоянии с другой окруженной мифами профессией, в довольно мифологизированный период. И, надо сказать, что группа Жеглова столкнулась с особо опасной и коварной группировкой: никто не ожидал смерти Сеньки Тузика. Банду мифологизирует и ритуал с подбрасыванием на место преступления черной кошки. Все это сигналы: банда непростая, уникальная. А в самой напряженной части фильма есть еще одна мифическая предпосылка: что, если самый неопытный сотрудник отдела борьбы с бандитизмом внедрится в банду, что не удалось даже прожженному Сеньке Тузику!

Можно применить популярный прием к еще более жизненной предпосылке. Что, если в преклонном возрасте человек задумывается о смысле прожитой жизни и сталкивается с необходимостью пересмотреть ее, чтобы преодолеть тревогу из-за приближающейся смерти («Земляничная поляна»)? Наверное, мы смело можем сказать, что в той или иной форме это происходит с каждым. Как период разгула бандитизма в послевоенной Москве, мифичный, несмотря на фактическую достоверность своего существования, так и предпосылка «Земляничной поляны» – очень конкретный период в жизни человека, одна из вех, последнее путешествие в себя. Жизненно и уникально одновременно.