Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

В век Сопрано гангстер делает новый шаг к человечности. Он записывается на прием к психотерапевту. Он по-прежнему мачо, но теперь это выражается не столько в высокомерном «Никогда не смей спрашивать меня о бизнесе» или в тычке грейпфрутом в лицо подруге (скандальная сцена из «Врага общества»), сколько в хроническом промискуитете при наличии жены, с которой приходится всерьез считаться. Он по-прежнему грабит и убивает, но теперь еще и рефлексирует; его образ жизни наносит ему душевные травмы. Отношение к традиционным табу (куннилингус, например) этого консервативного кодифицированного мирка рассматривается как неоднозначное; поддерживается видимость среди «коллег», но в домашнем кругу очевидно, что эти табу – пережитки прошлого. Тони даже нарушает «кодекс чести», когда начинает сотрудничать с ФБР, подозревая партнеров по бизнесу в причастности к терроризму. И уже в пилотной серии авторы заявляют не столько сюжетную предпосылку сериала, сколько эту новую пропорцию «жизненного» материала в так интересующем нас мифе. К удивлению , которое сопутствует мифическому, добавляется узнавание, которое ассоциируют с реальной жизнью.

Скажу, забегая вперед, что у сериального формата – особые возможности для сочетания мифа и жизни. В дальнейших разделах мы будем примерять разные аспекты драматургии к сериалу.

Логично: чем выше ставки, тем мифичнее кино. От героя зависит судьба планеты, человечества, нации, города, общины. В быту мы с этим не сталкиваемся; даже реальные герои (военного времени, спасательных служб, великие исследователи, разбойники, идиоты и пр.) обычно находят воплощение в уже мифологизированном виде: книги, фильмы, новостной репортаж. Мифы, легенды, сказки – это всегда где-то далеко.

У высоких ставок есть свои плюсы: волнующий размах, уровень конфликта и ответственности. Но есть и риск. Спасение планеты или страны, особенно если это не наша планета и не наша страна, – чересчур абстрактная цель. На пути к ней важно находить конкретное, специфическое, индивидуальное. «Армагеддон» наглядно и убедительно показывает, как осколки астероида уничтожают символы нашей цивилизации, знаковые здания Нью-Йорка, Парижа, Пекина. А среди оставшихся на Земле Гарри Стэмпер спасает небезразличных нам персонажей, в том числе свою дочь. А в «Терминаторе» угроза всему человечеству, помимо убедительных картин страшного будущего, воплощается в сегодняшнем дне через сиюминутную угрозу для героини. «Спаси чирлидершу – спасешь мир», как точно подметили этот принцип в сериале «Герои».

Тем не менее высота ставок в рамках одного формата и жанра варьируется. Для сравнения – практически одновременно с «Армагеддоном» на экраны вышел фильм с такой же предпосылкой «Столкновение с бездной». Что в нем происходит? Спасти Землю от астероида с помощью тактик «Армагеддона» не получается. Удается лишь, в несколько заходов и ценой корабля-смертника, уменьшить ущерб, избежать тотального уничтожения. Мифическая тактика действия и невероятного успеха суперкоманды в невероятной ситуации заменяется тактикой выживания обычных (или почти обычных) людей. «Для кого найдется место в бункерах?» – насущный вопрос, который занимает внушительную часть экранного времени. Такое снижение ставок: менее чем глобальная угроза со стороны стихии и менее чем тотальный успех со стороны землян позволяют показать не только мифологизированную историю (экшен, схватка с астероидом), но и жизненную драму (человеческая реакция людей на катастрофу, раскрытие человеческой природы в моральной плоскости). (См. главу 6 «Драма как жизненность».) Отчасти это становится возможным за счет фокусировки на разных очагах конфликта (не только команда астронавтов, решающая проблему физически, но и, например, президент, принимающий сложные решения, и подросток-вундеркинд, намеренный взять подругу с собой в бункер). (См. раздел «Многоперсонажность»в главе 4 «Точка зрения».)

Успех фильма был вполне сравним с успехом «Армагеддона».

Порой цена вопроса – собственная жизнь героя. Тогда история строится так, что судьба этого человека – максимальная возможная ставка в сюжете. Она волнует нас больше, чем что-либо. Таков «Беглец».

Чтобы это произошло, в таких историях зачастую добавляется элемент вопиющей несправедливости. У героя «Беглеца» – в данном случае достойнейшего человека без изъянов, находящегося в крепком счастливом браке, – убийца отбирает жену, затем его лишают свободы и вскоре лишат жизни. Он должен быть наказан вместо преступника, который уже разрушил его жизнь. Вопиющая несправедливость – очень распространенный фактор в историях с заниженными ставками, который заставляет зрителя оставаться неравнодушным. То есть взамен отсутствующих глобальных ставок максимально высоки персональные.

Здесь важно понимать, что в жанровых формах, когда они правильно построены, смысл истории перерастает частный сюжет; он говорит об устройстве общества. Поэтому, помимо выживания и личной мести, герой восстанавливает баланс в обществе , где друг может отнять жизнь из карьерных соображений, где халатность полиции приводит на электрический стул невиновного, а виновному дозволено жить припеваючи, где представителя закона, давно забывшего, что законы созданы для людей, не интересует, убивал беглец свою жену или нет. Личная проблема героя как олицетворение пороков социума тоже способ повысить ставки.

Похожий механизм работает в «Выжившем». Медведь и дикие племена не добили героя окончательно – настоящий ужас наступает, когда союзник, представитель той же социальной ячейки, губит его сына и бросает его самого на произвол судьбы. Вопиющая несправедливость . И это тоже рассказ об обществе, в котором, как мы видим, большую роль играют вопросы чести, долга, взаимовыручки. Особый смысл появляется благодаря тому, что место и время действия сюжета – дикая природа молодой Америки, задолго до войны Севера и Юга и окончательного покорения Дикого Запада. История о мести и восстановлении справедливости рассказывает еще и о том, как зарождалось гражданское общество обросшей мифами страны.

Все это – инструменты, помогающие «приподнять» историю, сделать ее мифичнее с сохранением жизненности.

Естественно, мы знаем массу историй, где выживание или спасение чужих жизней не стоит в центре сюжета. Физическая угроза жизни – лишь частный случай вопроса, на который отвечают жанровые произведения: что значит жить хорошо, успешно, доброкачественно ? («Человек дождя», «День сурка», «Тутси» и многие другие.) Разумеется, здесь масштаб ставок еще менее связан с мифом. Стоит вопрос не жизни и смерти – речь идет лишь о боли, которую причиняет герой себе и/или окружающим. И если мы сопереживаем ему, то желаем «спасения». Избавления от изъяна, из-за которого герои страдают. Идентификация зрителя с персонажем обусловлена узнаваемыми житейскими факторами. Проблемы с карьерой, застарелые привычки и травмы, мелочность, мстительность, эгоизм, извечные внутрисемейные проблемы, кризисы взросления или среднего возраста, проживание горя, неконтролируемый темперамент, нерешительность, застенчивость, страх перед неизвестным.