Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

И ведь огромное количество жанровых спекулятивных кинокартин использует именно эту технику. Она естественно заложена в них. Мифическое приключение в таких фильмах – практически всегда аллегория. Фил Коннорс застревает в «дне сурка» потому, что застрял в собственной жизни. Профессия Рика Декарда в «Бегущем по лезвию» – отыскивать беглых андроидов, и фильм поднимает вопрос его собственной человечности. Фильмы о героях, лишившихся памяти, всегда популярны потому, что такой персонаж задается глобальным и философским вопросом: кто я? Буквальная «ущербность» Форреста Гампа позволяет рассказать о ранимости и уязвимости каждого из нас.

Облекая вечные человеческие проблемы в аллегорическую форму сказочной условности, мы заново привлекаем внимание к ядру проблемы. На поверхности нам все давно уже известно и неинтересно. Мы разговариваем общими фразами, штампами, которые ничего не значат: власть развращает, насилие порождает насилие, человек человеку волк. «Властелин колец» с неожиданной стороны показывает нам, что такое «власть развращает» (буквальная, наглядная, непреодолимая сила кольца), и заставляет задуматься об этом. «Крестный отец» наглядно, через мифические обстоятельства борьбы мафиозных группировок, демонстрирует процесс порождения насилия насилием. Возможно, очень неплохо раскрывает поговорку «человек человеку волк» картина «Волк», в которой герой Джека Николсона буквально становится оборотнем.

На еще бóльшие допущения способны анимационные картины. Неспроста персонажи мультфильмов – часто животные, роботы, игрушки, машины и даже (!) персонифицированные эмоции в голове девочки-подростка, как в «Головоломке». Никакой другой формат не заставляет нас сделать такой серьезный шаг в сторону принятия мировоззрения индивидуумов, не похожих на нас, – и через их страдания, радости и мечты под новым углом задуматься о собственных.

После выхода на экраны «Гравитации» я видел в социальных сетях высказывания о том, что, мол, понятно, про что фильм, но зачем устраивать эпопею в космосе? Почему не рассказать просто драматическую историю мамы, потерявшей дочь и пытающейся справиться с горем, без взрывающихся спутников и орбитальных приключений? Если вы читаете эту книгу, надеюсь, что вам не нужно объяснять необходимость разнообразия – в частности, в кинематографе. Попытки «причесать» любое кино, кастрировать фантазию и перекрасить все жанры в драму – не что иное, как вкусовой фашизм.

Мне кажется, у «Гравитации» как минимум две выигрышные тактики. Во-первых, в захватывающей приключенческой упаковке можно донести серьезные темы до массового зрителя. Во-вторых, факт, что героиня бежит от своего горя в сложнейший период ее жизни не в соседний бар или даже другой город, не демонстрирует стандартное деструктивное поведение, а уходит настолько далеко от своей травмы, насколько это вообще физически возможно, – в космос! – как ничто другое подчеркивает ту бездну, которая открылась у нее в душе. По собственному желанию она оказывается там, где нет твердой почвы под ногами, где на каждом шагу подстерегает опасность и безразличная бескрайняя черная бездна вселенной смотрит в глаза и дышит смертью. Какой потрясающий способ показать внутреннее состояние героини!

В другом фантастическом фильме – в «Солярисе» Тарковского – тема и связанное с ней настроение преобладают над событийным рядом, и значимость этой темы делает для нас фильм еще более «жизненным», несмотря на жанр. (Вопрос: зачем нужно было помещать драму о человеке, который никак не может простить себе смерть девушки, в фантастические обстоятельства на другой планете, с оживающими мертвецами и космическими шаттлами?! Это была минутка сарказма.) Еще одно «жизненное» отличие от «Гравитации» заключается в том, что герои «Соляриса» так и не пришли к какой-то возможности преодоления проблематики фильма, хотя осознали важные вещи. Об этом мы поговорим чуть позже, в разделе «Результат пути героя»главы 2.

Картина мифа тяготеет, по словам Джона Труби, к «крупным мазкам». Миф ищет вечные смыслы и фигуры в ткани бытия, уделяя меньше внимания достоверности деталей, тонкостям и нюансам. Его высказывания не столько о реальности, сколько о «над-реальности», как платоновские идеи . Им тесно в привязке к конкретной проблематике эпохи или общества; они не намерены жертвовать своей высшей правдой ради отображения «космоса как он есть» в «Гравитации» или в угоду кухонным толкам о том, что миллиардер вряд ли женился бы на проститутке («Красотка»).

Жизненное кино тяготеет к буквальному обсуждению насущных, социальных, политических проблем, без аллегорического пласта. И в этом, на мой взгляд, проигрывает мифическому. Оно, конечно, тоже выполняет важную функцию: делает проблему видимой, вскрывает нарыв, возбуждает пылкие дебаты, обостряет проблематику вопроса и раскалывает общество на лагеря, поскольку либо подтверждает, либо опровергает уже сложившиеся мнения. Но не воспитывает так, как воспитывает мифическое кино своей увлекательной аллегорией, разворачивая сюжеты вне времени, вызывая сопереживание к персонажам, которые выходят за рамки ослепляющих разум текущих (или даже исторических) событий, а не расковыривая болячки сиюминутных новостей. Не так давно были проведены исследования феномена книг о Гарри Поттере. Мало того, что серия побудила большой сегмент «поколения Миллениума» в принципе взяться за чтение (это поколение теперь наиболее читающее по сравнению с предыдущими). Вдобавок выяснилось, что поколение, выросшее на Гарри Поттере, более толерантно к инаковости, менее склонно к предубеждениям и предрассудкам, устойчиво себя чувствует на территории базовых моральных концепций добра и зла. Поэтому, прежде чем применить в очередной раз пренебрежительный, обесценивающий эпитет «сказка» к очередному фильму, задумайтесь: а может, при нынешнем кризисе морали нашему обществу нужно больше сказок, а не меньше?

Перевести частное в вечное и общечеловеческое, возвыситься над буквальным, представить проблему в контексте волнующего, увлекательного сюжета, в камуфляже сказочной условности и в масштабе, возводящем человека и событие в Символ, – вот возможности зрительского, жанрового кинематографа. Вот что способно воспитывать и менять.

Возьмем такой фильм, как «Рэмбо». Казалось бы, речь идет об очень конкретной эпохе, о последствиях очень конкретной войны, локальной исторической проблематике. Но мифические обстоятельства (невероятные масштабные баталии одного ветерана против армии мнимых союзников на домашнем фронте) поднимают его на другой уровень; фильм оказывается уже не о судьбе ветеранов постыдной Вьетнамской войны, а об уродливой изнанке любой войны испокон веков, о том, что бурлит в замутненных водах, когда патриотический крейсер торжественно протрубил мимо. Сравните с «Возвращением домой» (1978), замечательной драмой на ту же тему, которая так и остается в рамках своей эпохи (не стоит и обсуждать уровни известности фильмов: «Рэмбо» донес свой месседж до бóльшей аудитории). Но даже в «Возвращении домой» есть небольшой, достаточно приземленный, но все же мифический элемент в виде любовного треугольника.