Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Более того, в течение фильма Форрест постепенно приравнивается к другим ключевым персонажам, каждый из которых обнаруживает в себе изъян и учится принимать его через принятие Форреста. Если у Форреста умственная неполноценность, то лейтенант Дэн покалечен физически, а Дженни психологически травмирована с детства, что накладывает печать на всю ее жизнь и ведет путем тяжелой депрессии, отчаяния и тяжелых наркотиков к неизлечимому заболеванию. Смысловая модель фильма транслирует: каждый в чем-то неполноценен или в любой момент жизни может стать или почувствовать себя уязвимым, неидеальным. «Забракованным» членом общества. В этом смысле Форрест становится еще ближе к зрителю именно благодаря своему художественному, стилизованному, очень условному аллегорическому изъяну. «Форрест Гамп» достигает жизненности через мифичность ; мы видим нечто большее, чем кино про дурака. Мы смотрим кино про самих себя, потому что каждого волнует его место в обществе, возможность быть принятым таким, какой он есть, право на дружбу и любовь. Гамп превращается в символ, во что-то большее, чем совокупность его качеств. Но через эту мифическую универсальность он становится ближе зрителю.

Вот сколько специально придуманных элементов вводится в нарратив, чтобы создать идентификацию. Нельзя не отметить, однако, что существует большое количество признанных работ, в которых этот контакт со зрителем не установлен осознанно (пожалуй, именно по причине своей нарочитости, своей бытности механизмом, вовлекающим инструментом, к которому немейнстримовые авторы часто относятся с пренебрежением). Это происходит в фильмах Михаэля Ханеке, «Резне» Полански, фильме «Она» Верховена. То, что получается в результате, я называю эффектом серпентария. Мы как будто из-за толстого стекла смотрим на завораживающее поведение неких довольно отвратительных существ, которые зачастую имеют к нам намного меньше отношения, чем мифический Индиана Джонс. Мы, находясь на определенной дистанции, наблюдаем их как умозрительный, отталкивающий феномен, чье высказывание воспринимаем умом, но не сердцем.

Получать удовольствие от такого непростого опыта готова относительно небольшая аудитория. И вполне естественно, если именно для нее картина и создавалась. Было бы абсурдом сокрушаться о том, что на фильм для узкой аудитории ходит… только узкая аудитория. И тем не менее этой теме посвящено множество обсуждений, аналитики и дискуссий.

Описанный подход к идентификации работает на своем уровне и для своего зрителя. Но лишь вовлеченность через идентификацию с персонажами и ситуациями позволяет рассмотреть смысл изнутри, сформировать личное отношение к истории; превратить абстрактные идеи о том, что «насилие порождает насилие» или «благими намерениями вымощена дорога в ад» в наглядную конфигурацию небезразличных нам обстоятельств.

Можно долго говорить о количестве актов, мотивации героев, детальности персонажей, фальшивости диалогов и пр. Но главное, о чем мы часто забываем и что лежит в основе всех сценарных моделей, теорий, ноу-хау: зрителю должно быть небезразлично происходящее на экране . Вот какую функцию выполняют перечисленные элементы модели сюжета: смысловая фигура, причинно-следственные связи, запускающая предпосылка, векторы ожиданий, идентификация, опора на проверенные конструкты и ситуации. Вот ради чего кинематограф вынужденно «привирает»: вовлеченность, интерес, выразительность, удовлетворенность наличием внятного и убедительного послания. Выходит, что наличие допущений и условностей в творчестве (а все перечисленные инструменты таковыми являются) прямо пропорционально интересу зрителя. Но этот график не стремится вверх бесконечно: при слишком большом отрыве от жизненной достоверности он снова начнет снижаться. Поэтому речь и идет о балансе.

Возможны любые эксперименты, но нарочитый отказ от этих механизмов а) не является заслугой автора сам по себе, потому что сделать наоборот – не сделать ничего, ведь б) такой отказ нуждается в компенсации с помощью других драматургических механизмов (см. пример из «Игры престолов»в главе 4 и уже упомянутый пример из «Беглеца»), и в этом-то месте зачастую рождается новый виток драматургии, либо автор рискует отвернуть от себя зрителя и вряд ли может претендовать на хотя бы скромный коммерческий/зрительский или даже критический успех.

Но на этом рассмотрение элементов сюжетной модели не закончено. В этой и в следующей главах мы рассмотрим такие элементы, как результат пути героя, цена пути героя, готовность героя встать на путь изменений и предсказуемость пути героя.

Мифическая модель предполагает способность человека изменить себя и совладать со своей проблемой. То, что мы примитивно и обычно презрительно называем голливудским хеппи-эндом. Часть зрителей в эту способность не верит. Это «не жизненно». И хотя информационное поле пестрит историями успеха (от Стива Джобса до утерянных, но возвращенных владельцам кошельков), в определенное мировоззрение это не укладывается. Здесь играют роль многие факторы: тип характера, прошлый опыт, исторический багаж, культурные коды. Зачастую «Это не жизненно» подразумевает на самом деле «Это не про меня».

Готовность работать над собой и способность изменить свою жизнь мы относим к редким, мифическим явлениям. Здесь нужны воля, усилия, осознанность, нужно «прыгнуть выше головы». Удается это не каждому.

Но допустим, что эту мифичность нужно и в самом деле периодически заземлять жизненностью. Как?

Справедливости ради стоит отметить, что редкий кинофильм предлагает нам однозначный хеппи-энд, если кумулятивно учесть событийный ряд. Задача драматурга – мучить своих героев. Одна из самых распространенных ошибок у начинающих сценаристов – склонность поскорее сгладить конфликт и преодолеть препятствия. Практически любая картина заставляет своих героев многое пережить, заплатить цену за победу, претерпеть лишения, испытать страх, сомнения, отчаяние. Столкнуться с тем, что привычный образ жизни больше невозможен. С самим собой или с системой. Изменения и преодоление себя или внешних проблем не даются легко. С этим, я думаю, большинство может согласиться.