Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Какую цену за успех платят герои наших любимых фильмов? Марти Макфлаю («Назад в будущее») всерьез грозит страшная перспектива: альтернативное будущее, в котором его нет, ведь его родители так и не сошлись – и это по его вине! Он наяву проживает этот кошмар, который чуть не стоит ему жизни. Фил Коннорс («День сурка») наказан за свою социопатию и эгоизм годами (десятками? сотнями лет?) заключения в городке, который олицетворяет все самое ненавистное для него. Купер («Интерстеллар») должен не просто покинуть семью ради спасения человечества, но и наблюдать, как его дочь стремительно опережает его в возрасте, встречая смерть первой. Коббу («Начало») придется «снова убить» свою жену, чтобы избавиться от прошлого, которое сводит его с ума и ставит под удар и его коллег. Андреа Сакс («Дьявол носит Prada») уходит по карьерной лестнице слишком далеко от человеческих ценностей и возвращается назад, уже растеряв друзей и бойфренда. Удастся ли ей вернуть его – остается под вопросом, но урок она усвоила.

Помимо многочисленных препятствий и испытаний, в трехактной модели фильма есть точка главного кризиса (она называется по-разному – «дно», «все потеряно», «встреча со смертью» и пр.). В цикле необратимых изменений тупик, пожалуй, неизбежен. Это та точка, в которой предыдущие испытания аккумулируются в мощный барьер, и есть риск застрять, сдаться, откатиться в привычное. Но дно – это еще и то, от чего можно оттолкнуться, чтобы всплыть. Такие элементы структуры как раз и делают наглядной сложность изменений. Вот их цена, говорят они, делая реверанс в сторону жизненности.

В этой точке герой может приблизиться к смерти сам, столкнуться с потерей другого, пережить символическую смерть или просто зайти в тупик невозможных обстоятельств, упереться в стену, поддаться отчаянию, потерять цель из виду. Героиня Райан Стоун («Гравитация») в момент отчаяния решает отказаться от спасения и принять смерть, отключив кислород в отсеке, но ей является погибший Мэтт (галлюцинация или «призрак», персонаж, находящийся «по ту сторону» – то есть еще один элемент дыхания смерти), и именно он убеждает ее бороться дальше. Оказавшийся в жизненном тупике Фил Коннорс буквально кончает жизнь самоубийством… много раз, и все безрезультатно. В «Матрице» предателю удается уничтожить почти всю команду Морфеуса, а сам лидер попадает в плен и находится при смерти. Эти кризисные точки – признание нарратива, что результаты даются непросто и что только испытание серьезными, суровыми событиями может вызвать развитие героя. Это цена победы, цена роста и преодоления. Смерть в нашем понимании – это жизненно. (Разговор о роли смерти персонажей в истории продолжится в главе 4.)

Естественно, в жизни может быть недостаточно одного кризиса, чтобы измениться. Мы в нем застреваем, вообще не погружаемся в него, оставаясь в комфортном состоянии вялотекущей меланхолии, мы нуждаемся в дюжине кризисов, чтобы понять про себя хоть что-нибудь, мы изо всех сил кутаемся во все свои удобные механизмы защиты, типа «а просто все сволочи». Или жизнь может вовсе не предложить такой кризис-приключение, который возьмет нас за шкирку и вытащит на новый уровень осознания и преодоления. Но у фильма есть временнóе ограничение, поэтому в драматургии появляется нарочитость.

Бывают и истории с «плохим концом», что тоже нормально – это мировоззрение автора. «Жизнь – боль» – так думал каждый из нас хотя бы единожды. И мифы, случается, плохо заканчиваются, и сказки бывают страшные.

Рассмотрим варианты поражения.

Если, по определению Труби, жанровые формы отвечают на вопрос «Как жить лучше?», то обратная сторона этого вопроса: «При каких обстоятельствах, в каком обществе и в какой системе, делая какой выбор, давая волю каким внутренним порокам, хорошо жить не получается?» Чтобы негативная концовка истории работала (то есть была конструктивной и сохраняла привлекательность фильма для зрительской аудитории), мне кажется, необходимо применить в истории один из двух подходов.

А. Драматургически убедительное изображение устройства системы или общества, где герой неизбежно терпит поражение и встречает буквальную или метафорическую смерть. Так устроены фильмы Юрия Быкова «Майор» и «Дурак», которые делают акцент на устройстве системы.

Этот элемент намного сложнее, чем кажется, и подразумевает небанальные, точные наблюдения, а не поверхностное видение и транслирование общеизвестных истин, которые доступны зрителю. Зачастую кинематографист считает достоинством запечатлеть такие общие места, и, несмотря на то что в этом есть ценность гражданской позиции и социального высказывания, все сводится к штампу без откровений и глубины. Однажды в статье я сравнил «Левиафана» Звягинцева и «Дурака» Быкова отчасти именно в этом отношении. Последовали комментарии, и для меня было поразительно, насколько сложно объяснить, где истинное раскрытие системы, а где – нет. Мы мыслим поговорками или подхваченными фразами («власть развращает», «государство не победить», «все прогнило»), но на самом деле понятия не имеем, что это значит.

Звягинцев поднимает важные социальные и политические вопросы, которые можно и нужно поднимать, даже в резкой форме (и я первым буду выступать за то, чтобы режиссер имел право снимать, о чем хочет и как считает нужным), но выбирает для изображения стереотипный кошмар: в «Левиафане», например, протагонисту противостоит насквозь коррумпированный мэр, бандит и пьяница. Не хочу утверждать, что таких мэров не существует, – но эта картина не раскрывает для нас природу зла, как не раскрывают ее жанровые фильмы с картонными злодеями. Его приятно ненавидеть, но такой образ повторяет наше поверхностное впечатление (сводящееся к поговоркам): внутри этого тупого, алчного, зарвавшегося мэра нет ничего человеческого, ни капли совести, ни грамма вины. Внешне так часто бывает (см. главу 4), но дело в том, что душа человека богата и соткана из противоречий, и задача драматурга – поместить персонажа в такую ситуацию, в которой его разные полюса начнут борьбу или хотя бы вскроются, как бы глубоко спрятаны они ни были. Так, в «Клане Сопрано» есть сцена, где дочь Тони требует правды: чем занимается отец? Тони вынужден приврать, и в этот момент раскрывается перед нами как человек, понимающий, что такое хорошо и что такое плохо. Как именно зло побеждает в себе добро? На какие сделки с совестью идет? Какой аргументацией оправдывается? Как найти небанальный, но точный способ показать это, вроде кружки с разбитым в нее яйцом в «Крамер против Крамера»? Кино ищет свою «правду»: подход, противоположный «поговорочному мышлению», далекому от приема «остранения» Шкловского, увеличивающего путь зрителя/читателя от формы к смыслу. «Поговорочное мышление» его сокращает.