Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Отдельная проблема в этом случае: зритель ощущает, что теряет внутреннюю связь с Майклом по ходу развития истории. С кем зритель придет к финалу фильма? Как ему не упасть в бездну «жизненного кошмара»? (Ведь Коппола выстраивает весь мир этой истории так, что путь Майкла – неизбежный, здесь все преступники, включая полицейских и политиков.) Какую мифическую «соломку» подстелить? Функцию «соломки» выполняет Кей Адамс. Только она обладает трезвым пониманием происходящего с Майклом. Она, наш ценностный барометр, осуждает его, выражая зрительскую позицию или, наоборот, подсказывая зрителю отношение к событиям. Именно Кей пытается его остановить. И зритель оказывается вне кабинета вместе с Кей, когда Майкл закрывает дверь, отгородившись от нас окончательно. Но небольшим утешением является тот факт, что мы здесь не одиноки. Стоя рядом с Кей, мы сохраняем знание, что такое хорошо и что такое плохо. Еще один пример работы идентификации: она может перемещаться . Мы потеряли Майкла, но у нас есть другой союзник – Кей.

Практически такой же механизм используется в фильме «Одержимость». Барабанщик Эндрю Ниман добился успеха, с неимоверными усилиями обошел все препятствия, но и эта победа с подвохом, потому что цена слишком высока. На наших глазах живой человек превращается в бесноватую машину, пока кровавые раны на пальцах и в психике твердеют, превращаются в мозоли, покрывают его панцирем, защищая от новых ссадин и ударов… и притупляя чувства, связь с реальностью, с человеческим. На этот раз даже соломку никто не подстелил. Но, в отличие от Корлеоне, Эндрю Ниман причиняет боль только себе, осознанно уплачивая цену за успех.

А вот обратный пример: поражение «с подвохом» и двойное дно у проигрыша . Рик в «Касабланке» отказывается от женщины, которую любит (цель и желание, являющиеся вектором развития истории), и все же для нас его поступок – триумф над собственным циничным эгоизмом. План Чарли Бэббитта («Человек дождя»), тоже главный стержень сюжета, срывается, но при этом он обретает семью и становится лучше. Так обычно происходит, когда цель и желания героя изначально ложные, эгоистичные и неспособны привести к решению его внутренней проблемы, удовлетворению истинной потребности. Формула, в которой есть то, чего герой хочет , и то, в чем он нуждается , и эти истинное и ложное желания противоречат друг другу, но тернистый путь к желаемому заставляет героя испытать ряд откровений, которые приведут его к удовлетворению потребности .

Отличие от «частичного поражения» в том, что одно и то же событие, один и тот же процесс или даже сцена обозначены двумя векторами, направленными в «плюс» и в «минус». В «Ночах Кабирии», например, сначала случается поражение, а потом небольшая победа. Процесс же превращения Майкла Корлеоне в чудовище тождественен процессу уничтожения его врагов.

Инструмент драматической иронии не обязательно использовать только в финале фильма. Возьмем замечательную сцену из «Форреста Гампа», в которой Дженни практически соблазняет Форреста: первый и на долгое время единственный интимный момент между ними. (По сути, смысловой блок здесь состоит из двух сцен: сцена, где Форрест принимает парня Дженни за обидчика и портит ей свидание, и последующая сцена в общежитии Дженни.) То ли жалея вымокшего под дождем дурачка Форреста, то ли разгоряченная поцелуями ухажера, то ли понимая и ценя истинные причины поступка Форреста, Дженни идет на сближение эротического характера. Волшебство момента рассеяно, когда для ошеломленного и перевозбудившегося Форреста единение с его возлюбленной заканчивается, не успев начаться. Дженни по-доброму смеется, успокаивает его, и сцена завершается на позитивной, теплой ноте понимания и дружеской близости. Однако в то же время Форрест отдалился от своей цели. Дженни убедилась, что этот славный, добрый парень не для нее, он не взрослый мужчина, который нужен ей. (Заметьте, и здесь Форрест проявляет себя не как умственно отсталый, а как наивный и неопытный, неискушенный: подход, способствующий идентификации.)

В результате такой баланс позволяет Форресту (и зрителю) сохранять теплое отношение к Дженни – в конце концов, в этой ситуации она отнеслась к нему с безграничным пониманием и нежностью (идентификация важна не только с главным героем; чтобы желать ему добиться Дженни, нам надо и к Дженни неплохо относиться), и в то же время преподнести сюжетный поворот как неудачу Форреста на пути к его главной цели. Сцена в равной степени о близкой связи двух людей и об отвержении Форреста. Их отношения стали крепче, и все же он дальше от Дженни, чем когда-либо: она ускользает от него во взрослую жизнь, а он остается наивным мальчишкой. Несмотря на это, герой прошел один из ключевых ритуалов инициации: потерю девственности – ведь у него в какой-то форме был секс с ней – с девушкой, которая его отвергла.

Этот тип завершения истории не стоит путать с приемом, который применен в «Касабланке». Если Рик говорит Рено о «начале чудесной дружбы» и строит с ним планы присоединиться к движению повстанцев, это не значит, что концовка открытая. Все линии этого сюжета уже нашли свое разрешение. Просто финал намекает на то, что ждет героев. В другой истории. То, какие планы они строят сейчас, и есть логическое завершение сюжета.

Не стоит путать открытый финал также с заделом для сиквела – тизером следующей интриги после полного завершения основного сюжета.

Еще одна ошибка – просто взять и «подвесить в воздухе» центральный конфликт. Открытая концовка – это либо недосказанность («недо-» подразумевает, что основная часть была сказана, остальное можно додумать), либо один-два элемента остались со знаком вопроса, а остальные были разрешены.

В чем суть открытой концовки? Фактически создатель фильма говорит себе: «Если я дам понять зрителю, что все закончилось хорошо, это может показаться ему слащавым. Если я скажу, что все закончилось плохо, я могу его разочаровать. И в том, и в другом случае я искусственно конструирую очень важный фрагмент истории – финал фильма, в котором кроется его мораль. Я навязываю свое мировоззрение. Более того, обе концовки более-менее предсказуемы. Одна хорошая, другая плохая. Ну или некая "горько-сладкая" комбинация. А может, зритель сам решит, что произошло с героем дальше? Привнесет собственное мировоззрение в этот сюжет? Это будет интерактивный элемент и особое удовольствие для зрителя, пусть и не для всякого».

Пара примеров. «Карты, деньги, два ствола»: ребята влезли в игру, которая им не по силам, схлопотали по носу, остались ни с чем. Теперь, когда один из их непутевой компании висит над рекой, не зная, бросить ли в воду мешок или сначала ответить на звонок и узнать, что в мешке ценный антиквариат, – зритель решает сам, вознаградить ли героев. Достаточно ли они настрадались. Усвоили ли что-то. Заслужили ли утешительный приз.