Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Последний кадр «Выжившего» заставляет зрителя выбрать финал: выживет ли герой теперь, когда справедливость восторжествовала, когда сын отмщен и смысл путешествия исчерпан, а жена манит в загробный мир? Зрителю решать, осталась ли у героя воля к еще большему вызову – жить и заново обрести смысл, потеряв все, чем он дорожил. Взгляд героя прямо в камеру в последнем кадре как бы подчеркивает, что решение – за зрителем.

Даже в финале «Преданного садовника», когда для зрителя уже очевидно, что героя будут убивать, режиссер все равно не показывает нам расправу. Зачем ставить точки над «i» и демонстрировать зрителю то, что и так подразумевается? В любом случае, у зрителя остается если не надежда, то по крайней мере ощущение не полной безнадежности. Кино не завершается негативным событием, на экране не гибель, а умиротворение героя, выполнившего свою миссию и готового принять смерть.

У открытой концовки есть еще одно преимущество жизненности. Как уже говорилось, модель сюжета искусственно выстраивает вымышленные или стилизованные события, где все, от начала до финальных титров, – выбор автора, в том числе выбор того, где именно поставить точку. В жизни же «сюжет» не заканчивается, за любым хеппи-эндом может последовать очередной кризис, тупик может смениться удачей или умиротворением. Открытый финал не то чтобы перечеркивает развязку фильма, но имитирует жизнь в том, что не делает развязку конечной точкой пути героя, будь она счастливой или трагичной.

Однажды Жора Крыжовников пришел с мастер-классом к студентам моего факультета МШК и возмутился: я, мол, тут курить бросить никак не могу, а люди, понимаешь ли, меняют свою жизнь на экране за два часа. Его можно понять!

Полнометражный фильм (особенно с преобладанием элементов мифа) чаще концентрируется на одном событии в жизни человека, на одном темообразующем приключении. Рик в «Касабланке» преодолевает свою застарелую травму. Фрэнк Слэйд («Запах женщины») заходит в тупик, но через дружбу с мальчишкой вновь обретает смысл жизни. Исак Борг («Земляничная поляна») подводит итоги своей жизни. Эдвард Льюис («Красотка») впервые встречает женщину, которая вызывает у него настоящий интерес.

К классическим фильмам сложно создавать сиквелы потому, что полнометражная картина, помимо фокуса на одном жизненном катаклизме, старается представить его как самый важный в жизни героя. Мифологизирует. После такого преодоления очень сложно поверить в потребность героя в каких-то новых изменениях. Путь героя уникален. Если вдруг мы узнаем, что пять лет спустя Ричард Гир и Джулия Робертс испытывают какие-то проблемы в браке, – миф «Красотки» моментально окажется обесценен вместе с яркими метаморфозами героев. Все было напрасно. Они – такие же люди, как мы, а не «больше, чем жизнь». Они наступают на те же грабли.

Независимо от того, придет ли герой к преодолению своих изъянов и торжеству над внешними обстоятельствами или же к падению, краху, – он меняет свою жизнь. Отталкиваясь от начальной точки своей привычной жизни, в которой существуют (или возникают) проблемы, он выходит из зоны комфорта, совершает непривычные для себя поступки, преодолевает как минимум свойственную нам инертность, пробует новое.

Концентрированная событийность кинофильма, обусловленная фокусом на главном вызове в жизни героя, предполагает один из наиболее важных драматургических инструментов: развитие персонажа. То есть цельный, необратимый путь изменений.

Почему, если вдуматься, это кажется такой нежизненной схемой? Во-первых, потому, что в жизни неуспех встречается намного чаще, чем успех. Если путь изменений приводит героя к поражению, мы расцениваем сюжет как более жизненный, но в любом случае само преодоление, движение за рамки, наличие сконцентрированного пути развития в принципе – это уже некий успех, попадающий в категорию мифического «уникальность, исключительность». Во-вторых, в нашей культуре есть такая особенность: воспринимать кино как зеркало реальности. Именно поэтому у нас очень плохо приживается жанровый кинематограф; именно поэтому мы сладострастно цепляемся за мелочи (у немцев на форме в сериале «не те» пуговицы, а iPhone в «Черной молнии» никак не мог бы работать под водой!). Кино – не только зеркало реальности, но и потенциальная реальность, когда рассказывает о том, как бывает изредка . Например, когда человек все же бросает курить, начинает зарабатывать в десять раз больше или добивается любви отвергнувшей его девушки. Все упирается в то, во что верит каждый из нас. Именно это, мне кажется, имеется в виду, когда заходит речь о высшей правде или художественной правде .

Надо заметить, что между профессионалами часто ведутся споры: меняются ли персонажи на экране или же характеры раскрываются в новых обстоятельствах? Правильно ли говорить о трансформации героя? Это отдельное интересное обсуждение, напрямую связанное с тем, меняются ли люди в реальной жизни. Короткий ответ: характер не меняется. Взгляды или отношение к определенным аспектам жизни могут измениться. Осознание своих недостатков, ограничений и специфических поведенческих ловушек помогает в контроле над ними. Так что, как называть развитие персонажей на экране, – вопрос терминологии. Но различие между изменением и раскрытием все-таки есть. Об этом позже.

Возможно, Жора Крыжовников действительно никак не может бросить курить. Зато он сумел стать одним из самых успешных кинорежиссеров России, в то время как большинство снимают рекламные ролики, если вообще работают по профессии. Чем не история успеха, не путь изменений, способный воодушевлять?

P. S. Сейчас, когда книга дописана, не могу не поделиться: только что Крыжовников написал в Facebook, что не курит уже 70 дней. Круто!

В зрительском кино герой, нуждающийся во встряске, получает некий звоночек: толчок к изменениям (обычно происходящий в точке «Что, если?» или где-то рядом). Он встречает девушку, которая сделает его лучше, если он готов развиваться. Он обнаруживает портал в другой мир. Он получает приглашение шагнуть из зоны комфорта.