Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Контраст работает и в смысловой модели фильма в целом. Это и полярность начала и результата пути героя (в кино зачастую в развязке содержится отсылка к начальной точке вектора изменений, напоминание, каким был герой раньше). Это и контрастирующие векторы действий, из которых один, например, приводит к желаемому результату, а другой – нет (возьмем хотя бы героя Абдулова из «Чародеев», которому удается пройти сквозь стену после неудачных попыток, лишь когда он, разозлившись, обретает достаточную эмоциональную мотивацию); или контрастирующие грани проблематики сюжета, выраженные через разных персонажей или разные системы, которые вместе являют собой полноценное, исчерпывающее, многостороннее высказывание на тему фильма. Это и контраст противопоставленных ценностей, из которого во многих случаях и возникает тема. И так далее – примеров масса.

В случае неизменных характеров контраст – один из важных инструментов, заменяющих собственно трансформацию героев.

Яркий пример работы с не меняющимися персонажами наблюдается в фильмографии братьев Коэнов. Посмотрим, как это компенсируется контрастом и дополнительными факторами.

1. Коэны рассматривают в контексте заданных обстоятельств уже сложившиеся характеры. Если традиционный голливудский фильм в начале делает акцент на черте или изъяне характера героя как максимально определяющем его качестве, а в конце – на приобретенной противоположности этой черты (эгоцентризм – забота о ближнем в «Человеке дождя», контроль – принятие в «Армагеддоне», мизантропия – человеколюбие в «Дне сурка»), то Коэны сразу создают сложные, противоречивые характеры и наблюдают за тем, что с ними происходит в порой еще более противоречивых обстоятельствах. Мы можем с уверенностью сказать, что подчеркнутое определение персонажа через призму его конкретной проблемы можно отнести к художественной стилизации с целью придать сюжету форму и смысл (то есть к мифической сфере), а более сложное определение персонажа как носителя сразу нескольких характеристик, казалось бы, не вполне совместимых, – к жизненной сфере.

Джерри («Фарго») – маленький офисный служащий , решившийся на большое преступление , которое оборачивается неожиданными последствиями и кровавой баней. Он заступил на чуждую для себя территорию (его склад и его поступок – плохо уживающиеся элементы). Осознавая всю трагичность и неправильность его действий, мы также хорошо понимаем ту безысходность, которая вынудила его изменить свою жизнь любой ценой (то есть и осуждаем, и сопереживаем). Поведение Джерри в его попытках исправить ситуацию, на фоне эскалации событий, выходящих из-под контроля, – завораживающее зрелище.

Профессиональные преступники в этом фильме проявляют поразительную (жизненную) некомпетентность , демонстрируют мелочную алчность на пути к огромному кушу. Проницательный полицейский следователь – беременная женщина с простым укладом жизни домохозяйки и неизменным набором моральных ценностей, который подвергается небольшому испытанию в середине фильма, но за этим исключением внутренних изменений у нее тоже нет.

Льюэллин Мосс («Старикам тут не место») – неплохой парень, готовый при этом ступить на опасный преступный путь ради денег. Таким он остается весь фильм. Его оппонент Антон Чигур, который не меняется, но изначально существует в сюжете с таким необъяснимым (вне рамок психиатрии) поведением, таким несоответствующим кровавости его действий равнодушием и такими диспропорциональными поступкам выгодами (хладнокровное убийство человека, чтобы воспользоваться его машиной ), что от него не знаешь, чего ожидать. Он одновременно целеустремлен и безразличен; для такой эмоциональной невовлеченности его действия носят поразительно личностно окрашенный характер. Психопаты – вообще довольно завораживающее явление, если при этом в системе персонажей зрителю есть с кем идентифицироваться.

Джефф Лебовски («Большой Лебовски») – апатичный пацифист, маргинал с политикой невмешательства, втянутый в интригу с роковыми женщинами, преступлениями и олигархами.

Ранимый, принципиальный интроверт Бартон Финк («Бартон Финк») оказывается на конвейере Голливуда среди экзальтированных типажей Лос-Анджелеса. В историю изначально заложено множество контрастов: театральный драматург – студийное кино, Нью-Йорк – Лос-Анджелес, интровертный, невротичный герой – экстравертная, нарциссическая среда.

«Да здравствует Цезарь!» – статичное по динамике изменений, виньеточное кино, где яркие типажи контрастируют друг с другом или являются воплощением противоречий сами по себе. Взять хотя бы актера мюзиклов Берда Гарни (персонаж Ченнинга Татума). Интересно, что линия этого персонажа состоит фактически из двух сцен. Первое знакомство зрителя с Бердом происходит благодаря подробно показанному музыкальному номеру в его фильме (танец морячков в баре). Он предстает перед нами как человек, чье призвание – талантливо петь и плясать на публику под популярные мелодии. Однако следующая сцена с его участием полностью разрушает этот образ, потому что в ней неожиданно суровый и мрачный Берд из идеологических убеждений навсегда покидает Америку на советской подводной лодке! Поскольку в одной сцене раскрывается одна сторона Берда, а в следующей – ее неожиданная противоположность, создается впечатление динамики. Но персонаж не изменился, изменилось наше его понимание.

Фильмы с не меняющимися героями можно определить так: динамика изменений персонажа заменена динамикой раскрытия персонажа (самого по себе и/или в контексте сферы/системы, в которую он попал).

Что это значит? Попробуем разделить главный, сквозной вектор ожиданий фильма на две части. Первая будет связана с целью/желанием (добьется ли того, к чему стремится? преодолеет ли препятствия? с чем столкнется, к чему придет, какой ценой?), то есть с событийной динамикой. Назовем ее «событийный вектор ожиданий» . Вторая часть, тоже волнующая зрителя и тоже создающая свои векторы ожиданий, связана с исследованием человеческой природы (то, что я называю темой). То есть это динамика героев. Назовем это «морально-психологический вектор ожиданий» (что происходит с человеком в незаурядных обстоятельствах? в контексте систем и явлений? как он проявит себя? что поймет, чему научится?). Морально-психологический вектор ожиданий может работать как с личностной (внутренней) проблемой (потребностью) персонажа, так и с его способностью справляться с внешними трудностями, связанными с другими персонажами или системами, что также создает его как личность. В этом контексте вектор изменений персонажа и вопрос «Чему научится герой?» – лишь частный случай, хотя и наиболее широко используемый.