Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Как и персонажи Коэнов, Форрест интересен в каждой сцене самим своим взаимодействием с этой враждебной средой. Он сам по себе вектор ожиданий, ведь любое взаимодействие а) потенциально ранит Форреста и б) уникальным образом осмысляется им, заставляя нас взглянуть под другим углом на привычное и на самих себя («остранение» по Шкловскому!).

Однако неизвестно, смог ли бы фильм держаться на одной лишь этой концепции. К счастью, большой «драматургический вес» имеют еще два персонажа: Дженни и лейтенант Дэн. Если Форресту не нужно меняться, значит, его миссия – заставить «прогнуться изменчивый мир». В итоге Дэн принимает его в качестве друга, а Дженни – в качестве любовника, мужа и отца ее ребенка. Оба проходят путь признания и принятия собственной «неполноценности», а значит, «неполноценность» Форреста перестает для них существовать.

Как уже говорилось, жанровое кино, мифическое кино выстраивает мировоззрение, выраженное через конкретную форму всеми ее тщательно выверенными частями. В этом смысле мифическое кино напоминает афоризм или поговорку. Очень точный подбор слов, и ничего лишнего. Герой вынужден пойти по пути, который в итоге изменит его. Злодей обладает способностью бить по ахиллесовой пяте героя. Всегда есть персонаж, выражающий внутренние конфликты героя, – например, союзник, который может попытаться образумить героя, если тот зашел слишком далеко. Если в романе для идентификации, возможно, уже достаточно способности героя рефлексировать и страдать (даже такого, как Раскольников или Гумберт Гумберт), то в кино необходимо добавлять внешних черт, поступков и обстоятельств, необходим контраст с другими персонажами.

Уровень условности здесь высок, даже в диалогах (которые, несмотря на это, стремятся по своей стилистике выглядеть естественными). Маленький пример мифической нарочитости из фильма «Индиана Джонс и последний крестовый поход». Сцена: молодой Индиана убегает от преследователей по крышам вагонов циркового поезда. Главарь банды говорит ему: «Все, парень. Бежать больше некуда». В этот самый момент под героем проваливается крыша, и он падает в один из вагонов.

Напомню, что кино никогда не отображает реальность, а стилизует ее. Любые разговоры о том, что «это не про жизнь», имеют смысл только в такой формулировке: «Это не про мою жизнь, не про мое восприятие жизни и мироощущение». Но в нашем восприятии элемент случайности, непреднамеренности и неаккуратности может отражать жизненную естественность и неупорядоченность.

Профессор из Америки дает интервью по Skype телеканалу BBC на предмет политики Южной Кореи. Нельзя сказать, что в этот момент мир застывает у телевизоров. Мир по большому счету вообще не знал о существовании этого профессора и этого интервью. Но стоило в кабинете профессора появиться в прямом эфире его маленьким непосредственным детям, ролик просмотрели миллионы только на YouTube. Это спонтанное проявление жизни в запланированных обстоятельствах.

В нездоровом, казалось бы, интересе к видеороликам с различного рода неудачами (лыжник врезается в сосну; невеста падает в бассейн; кот пугается огурцов) кроется влечение к неподдельному и непредсказуемому в жизни. Shit happens [18]прямо на наших глазах. Драма и комедия жизни в одном флаконе. (См. главы «Драма как жизненность», «Комедия как жизненность».)

В творчестве постоянно говорят о «хорошо отрепетированной импровизации». В игре актеров ценится видимость спонтанного поведения. Ута Хаген в книге «Дань актерской профессии» (Respect for Acting, 1973) описывает случай с кошкой, которой по задумке постановщика надлежало присутствовать на театральной сцене во время спектакля. Несмотря на то, что кошка находилась в окружении маститых артистов театра, она отвлекала на себя внимание зрителей лишь тем, что с неподдельной убедительностью, с завораживающей естественностью следила глазами за парящей в воздухе пылинкой.

Я не хочу сказать, что мифическое тяготеет к предсказуемости. Скорее, к выразительности и внятным смыслам, подчеркнутым причинно-следственным связям, цельным идеологическим моделям со считываемым посланием. Выразительность напрямую связана с условностями, с художественным допущением. (Когда доктор Ричард Кимбл в «Беглеце» добирается до своего друга и коллеги Николса – человека, который, как выяснилось, и стал причиной гибели жены Кимбла и смертного приговора самого Кимбла, поскольку хотел обогатиться за счет дефективного медикамента, – то застает его посреди выступления на презентации этого самого медикамента! В жизни шансы, что все произошло бы именно так, невелики, но такое развитие сюжета делает повествование «эффективным».) Смысловые фигуры тоже могут казаться нарочитыми, потому что искусственно вычленяют из сложной объективной реальности (бесформенного или мультиформенного фона) определенную точку зрения и выстраивают под нее сюжетные события.

Для определенной категории зрителей все эти черты мифического кинематографа непереносимы, как зубная боль. Если вам важно заслужить ее признание, давайте посмотрим, какие существуют обезболивающие.

Типов историй и ситуаций не так уж много. Периодически публикуется очередной список – четыре типа вечных сюжетов, шесть типов историй, 36 драматических ситуаций Польти, 31 элемент Проппа, 22 драматургических бита Труби и так далее. Мы рассказываем веками и тысячелетиями одни и те же истории не потому, что наше воображение ограниченно, и не потому, что других типов нет. Они просто не выдерживают испытание временем. Абстрактные истории без начала и конца, где ничьи мотивации не ясны, а эстетическая составляющая преобладает над смысловой моделью, могут вызывать восторги у критиков и небольшой зрительской аудитории, но с годами остаются чаще всего исключительно на страницах энциклопедий и в лекционных залах киношкол.

Когда режиссер или сценарист сломя голову несется прочь от всего, что составляет драматургию, презрительно называя весь человеческий опыт шаблоном, происходит одно из двух: либо (довольно нечасто) мы имеем небольшие открытия на периферии драматургии, которые могут дописать пару новых слов в общепринятом киноязыке и постепенно стать расхожим драматургическим инструментом, либо, отрицая проверенную суть механизмов взаимодействия кинофильма и зрителя, творец не предлагает ничего взамен, кроме самого отрицания. Отказываясь от эмоционально заряженных ситуаций, мы получаем работу, которая оставит равнодушной любого, кроме кинокритика, страстно ищущего такое редкое ископаемое. Бастуя против смысла, мы создаем бессмысленность; отказываясь быть конструктивными, мы творим хаос.