Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Фрэнк Андервуд – один из самых одиозных героев современных сериалов. Мне кажется, «Карточный домик» удовлетворяет часть «жизнелюбивых» зрителей даже не балансом черт персонажей и сюжетных обстоятельств, а тем, что дает возможность утвердиться в своей жизненной философии: вот это про жизнь, люди – сволочи, политики – узурпаторы и лицемеры, никто не спасает котика, наоборот, в первых же кадрах пилотной серии Фрэнк хладнокровно ломает шею собаке (правда, сбитой машиной и находящейся при смерти). И черт с ней, с идентификацией. Она для масс.

Но, помимо завораживающего феномена целеустремленного и талантливого махинатора, свободного от рамок и идущего по трупам (цель любой ценой, желание, граничащее с одержимостью, активность, впечатляющие способности, абсолютно понятная мотивация, если отделить ее от средств достижения цели), есть еще как минимум три фактора, позволяющих нам осторожно, с замиранием сердца, «дружить» с таким героем.

О первом уже шла речь. Мало кто из персонажей, окружающих Фрэнка, конкурирует с ним по яркости, дерзости, обаянию и предприимчивости. Все они в той или иной степени порядочнее Фрэнка – и в то же время этого недостаточно, чтобы переметнуться на чью-то сторону. Чаще всего у них и стороны своей, в общем-то, нет: глубоких (или хотя бы внятных) убеждений, внятного мировоззрения, ярко выраженных целей и желаний. Часть оппозиции Фрэнка вызывает искреннюю симпатию: конгрессмен Питер Руссо, журналисты Зоуи и Лукас, проститутка Рейчел, в каком-то смысле писатель Томас Йейтс. Однако симпатия к Питеру и Рейчел преобладающе основана на их жертвенности: они попадают под каток непреклонного Андервуда, тем и вызывают наше сопереживание. Зоуи ставит перед собой достойную цель – разоблачить Фрэнка, но беспринципность, с которой она торгует своим телом в карьерных целях и использует Фрэнка так же, как он ее, ее холодная амбициозность и бесстрастность в личных отношениях не делают Зоуи лучше (привлекательнее) Фрэнка. Поразительный трюк кинематографа заключается в том, что наша способность судить об идеях и абстрактных ценностях ослабевает; мы способны оценивать их только через призму персонажей, несущих их в себе. В результате мы имеем сложную картину, когда нас и антигерой привлекает с оговоркой, и оппонентам его мы желаем успеха. (Полнота картины мира, которая является почти исключительной прерогативой сериального формата и о которой подробнее поговорим в следующем разделе.)

Второй фактор – необыкновенные отношения Фрэнка с женой. Здесь мы не просто находим положительные характеристики; брак Фрэнка – еще один элемент уникальности. Мифическая любовь, которая пока что преодолевает любые внутренние семейные конфликты; мифическая преданность и уровень взаимопонимания, которые не пошатнут даже интимные отношения Фрэнка и Клэр на стороне ради общего дела. Чета полубогов, современные Макбет с супругой, порочные в своих средствах достижения цели, доблестные по отношению друг к другу.

Третий фактор – возможно, наиболее важный. Ломая так называемую «четвертую стену», Фрэнк обращается к зрителю напрямую с экрана и посвящает его в свой внутренний мир. (Как уже говорилось, герой-рассказчик обладает особой способностью располагать к себе.) Он доверяется нам, он принимает нас в наперсники , высказывая без стеснения голую правду о своих намерениях и мировоззрении, чем и подкупает. Нам не в чем его подозревать , он весь как на ладони. Он честен со зрителем и если не рассказывает нам свой план заранее, то лишь по той причине, что план его обычно срабатывает (см. «План»в разделе «Неожиданные повороты» главы 3). Такой контакт сближает еще больше, чем закадровый голос. И, возможно, когда Фрэнк перейдет и эту грань и жестоко обманет самого зрителя, тот все равно уже не сможет перестать следить за его судьбой, как это бывает в отношениях с человеком, который хоть и сволочь, но все же старый друг.

Заметьте: речь идет не о категориях «плохой/хороший», а лишь о механизмах идентификации. Не почему нам нравится герой, а почему мы хотим продолжать смотреть на него.

Полнометражный фильм способен достаточно глубоко сконцентрироваться на пути одного-двух персонажей и пунктиром прорисовать остальных, чтобы успеть познакомить зрителя с происходящим. Скорее даже так: все остальные служат гранями системы, отражающей путь главного героя, различных позиций по отношению к нему; цельность и репрезентативность социума, в котором герой живет, действует и вызывает отклик. Это означает в большинстве случаев единственную точку зрения – точку зрения персонажа, который является движущей силой сюжета и с которым мы себя идентифицируем.

Существует достаточно удачных и интересных киноработ, состоящих из взаимосвязанных историй нескольких центральных персонажей («Криминальное чтиво», «Сука любовь», «Столкновение», «Магнолия», «Короткий монтаж», «Вавилон», «Траффик»). Почти все перечисленные фильмы длятся от двух с половиной часов до трех с лишним. Возможно, еще одно доказательство того, что для многоперсонажности идеален сериальный формат.

Техника входа в сюжет, как правило, мифическая – через конкретного персонажа, который в дальнейшем остается центральным в большей степени («Клан Сопрано», «24 часа»), или в меньшей («Остаться в живых», «Оранжевый – хит сезона»), или в еще меньшей («Оставленные», «Безумцы»). Но затем сюжетная линия разветвляется. Каждый из ключевых персонажей получает не просто много экранного времени, но и полноценное развитие, и самостоятельную линию, и личную перспективу. Персонаж существует не только относительно главного героя в системе персонажей, как чаще всего это бывает в кино, у него есть собственный вес. «Посмотри на мир моими глазами, и ты увидишь, что я – герой моей жизни» – так можно сказать про любого из них.

Драматургия сериала делает возможным взгляд на мир глазами целого ряда фигур. Элементы, подчеркивающие самодостаточность персонажа в сюжете: а) тщательная прорисовка не уступает портрету главного героя (мечты и чаяния, проблемы и необходимость их решения, набор завораживающих качеств, предыстория, конкретность деталей, наполняющих мир персонажа); б) нам дозволено проводить время наедине с этим персонажем, в его приватном мире, куда не всегда допускаются другие персонажи; и в) рассмотрение его драмы, его эмоционального внутреннего мира и внутреннего конфликта. Мы уже говорили о том, что квинтэссенцией драматического сюжета является его тема . Тема же в полнометражном фильме практически всегда выражается через путь главного героя. Многоперсонажность, особенно в сериале, где каждый может раскрыться, дарит нам многотемность. Или одну общую, многогранную тему, которая рассказывает не просто о человеке, а о системе, сфере деятельности, обществе.