Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Более того, кино, как правило, заявляет о способности человека преодолеть себя и внешние обстоятельства, начать заново, вырваться из цикла травм, заблуждений, изъянов или бесповоротно погибнуть в их пучине. Сериал часто говорит нам сразу две вещи: люди не меняются полностью и в то же время меняются постоянно. Наш любимый доктор Хаус, подаривший нам девиз «Люди не меняются», постоянно сталкивается с тем, что другие люди имеют право на свою правду, что его собственная правда не делает его счастливее, что с пристрастием к наркотикам надо что-то делать… В своем цинизме он отказывается считать плод полноценным человеком, предпочитая пожертвовать им ради жизни беременной матери, но какое откровение на его лице, когда ручка зародыша хватается за его палец! Хаус перестает использовать термин «плод» и говорит «ребенок». Изменение налицо. Просто такая ситуация больше не повторится, будут другие, где Хаус сможет упражняться в цинизме снова. Он мифичен потому… что живет так – на грани изменений – годами .

«Отчаянные домохозяйки» все время усваивают уроки, решают локальные проблемы, но черты характера и механизмы поведения остаются неизменными, чтобы в следующей серии создать схожую проблему уже в другом контексте. Стоит Сьюзан осознать, что она душит опекой свою дочь Джули и что пришло время позволить той самостоятельно заниматься личной жизнью, в следующей серии она переключает свою обсессивность на Майка или одну из подруг. А когда повзрослевшая Джули захотела учиться в университете в другом городе, Сьюзан снова включает одержимую мамочку и плетет интриги, пока в очередной раз не осознает, что зашла слишком далеко и что пора отпустить проблему. И педантичность и перфекционизм Бри никуда не денутся: из-за них она начала перебирать с вином, из-за них же, излечившись от алкоголизма, впутается в новые неприятности.

Во всех ситкомах в основе юмора – ключевые неизменные черты персонажей, конфликтующие с чертами других персонажей. Шелдон Купер может созреть до предложения своей девушке, но и этот новый этап их отношений авторам придется как-то выстраивать с учетом его неизменного эгоцентризма, мании величия и отсутствия социальных навыков.

Открытые концовки и клиффхэнгеры [24]идеально подходят для концепции сериалов, которая говорит нам: жизнь в любом случае продолжается. У событий нет начала и конца. Мы всегда в середине. Ничто не конечно и не бесповоротно, иногда даже смерть (большой привет Джону Сноу, а также зомби и роботам из «Мира Дикого Запада»). Вспомните финалы «Клана Сопрано», «Доктора Хауса», «Декстера».

А вот у «Во все тяжкие» завершенная история. У нее есть конкретный запускающий движок со сроком годности и логическим исходом. В этом смысле ее модель более мифична; по сути – большой полный метр. Мы не ворвались в увлекательные будни, чтобы пожить с этими людьми шесть сезонов и потом оставить их, как Сопрано, посреди увлекательных будней. Мы знакомимся с Уолтером Уайтом потому, что он как раз вырвался из будней и этим обозначил некий вектор, который конечен. Тони Сопрано так живет (отсутствие явной запускающей предпосылки в «Клане Сопрано», кроме драматической, внутренней – ситуации жизненного кризиса главного героя). Уолтер начинает жить, как не жил никогда. Это самое «Что, если?» запускает вектор его изменений, более-менее понятный с самого начала.

Несмотря на это, изменения Уолта становятся убедительными именно в сериальном формате, поскольку на наших глазах герой меняется в течение почти шести лет, в течение 50 часов экранного времени. (Мы говорили об этом явлении в разделе «Временной отрезок изменений»в главе 2.) Возможна ли такая имитация жизни в двухчасовой картине, которая смотрится за один присест? Более того, несмотря на то что вектор изменений Уолта понятен (то есть потенциально предсказуем: герой, вставший на путь организованной преступности, начнет заходить все дальше в своей готовности оправдать средства целью), именно сериальный формат позволяет сделать его менее предсказуемым с помощью неспешных ответвлений сюжета от основной линии. Вспомните сюжет с Джейн Марголис – девушкой, с которой Джесси вступил в отношения и которая познакомила его с героином. Кульминация этой линии – в сцене, где Уолтер дает Джейн захлебнуться рвотой во сне, чтобы «спасти от нее» Джесси. Эта линия имеет явно косвенное отношение к основному противостоянию – и тем не менее продолжает развивать основную тему сериала («На что способен Уолтер на этом пути?») в неожиданном контексте. Спасал ли Уолтер необходимого ему напарника или же человека, ставшего ему небезразличным? Имел ли он в каком-то из этих случаев право так поступать?

Сериал пропускает героев через множество ситуаций и, соответственно, понижает значимость каждой в общем контексте. Герои могут менять отношение к ситуациям, но не меняться характером, двигаясь дальше со своими специфическими недостатками и слабостями – порой становясь их жертвой, порой возвышаясь над ними. В результате в кино мы чаще всего имеем дело с одним, но главным путешествием, совершенным человеком на определенном жизненном этапе. Сериал дарит нам наполненную событиями, насыщенную жизненную текстуру, где каждое событие есть кирпичик в кумулятивном опыте и личности персонажа.

Важную роль здесь играет, повторюсь, временной фактор. Казалось бы, Тони Сопрано натворил такого, что у семейной ячейки больше нет будущего. Но дайте ему еще сезон, и найдется место для прощения, искупления, возможности показать себя, травмы и обиды притупляются.

В сериальном формате такой подход к изменениям может означать более обширное использование элемента «отказа», о котором мы уже говорили, чем в полнометражной картине. Сопрано задумывается о своих изменах каждый раз, когда они причиняют боль его близким, и даже предпринимает какие-то действия, но не желает отказываться от соблазнов (от изменений). (Лишь в последнем сезоне есть ощущение, что он стал добропорядочным семьянином, но опять же дайте нам еще один сезон…) Герои сериалов «Во все тяжкие» и «Ходячие мертвецы» порой колеблются на протяжении целого сезона, несколько раз отказываются от действий, способных их изменить, несколько раз используют полумеры, идут на сделки с совестью и с окружающими, прежде чем совершить наконец мощный поступок, которого от них ждут (чтобы, возможно, пожалеть о нем в дальнейшем и снова «уйти в отказ»). Сол Гудман весь второй сезон неосознанно бежит от престижной офисной работы (его желанной цели в первом сезоне!) и только к концу решает, что она ему не по душе.

Вот основные регуляторы изменений в сериальном формате: отказ и уменьшенный (или локальный) масштаб вызовов, которые бросает сюжет героям (пусть даже в рамках более глобального, «мифического» призыва к выбору). Оба инструмента относятся к сфере жизненного.