Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

Получается, что при большей дозе драмы (количественно большей, ибо хронометраж позволяет) – то есть жизненности – возможности сериала допускают более жизнеутверждающий (мифический) вывод или посыл. Не обязательно слащавый, не всегда и даже редко однозначный. Но сложный, наполненный противоречащими взглядами и убеждениями, полярными ценностными и моральными решениями, где, принимая ужас бытия, можно все же принять жизнь.

Знаменитый финал «Клана Сопрано» очень точно передает дух сериальной жизненности. Что происходит перед внезапным затемнением, резко обрывающим сцену? Казалось бы, ничего. Ничего особенного. Тони ждет членов семьи в ресторане. Постепенно они собираются. Камера постоянно заостряет внимание на подозрительных персонажах, входящих в ресторан и находящихся в нем. Каждый звонок колокольчика над входной дверью внезапен и тревожен. Медоу долго паркует машину, перебегает дорогу – есть ощущение, что и здесь возможна опасность, угроза, нападение или авария. Создается тревожный фон. На очередном звонке колокольчика камера уходит в затемнение. Это может быть вход Медоу… или ФБР… или вооруженных конкурентов.

За шесть сезонов многое произошло. Кризисы. Предательства. Борьба за власть. Борьба за выживание. Дилеммы. Смерти. Серьезное ранение. Развал семьи – которая сейчас может снова собраться вместе. Опасности и риски в жизни Тони никуда не денутся. В любой момент может начаться новый виток, новый сезон. Можно рассказать про еще один год из его жизни. Можно не рассказывать. Жизнь продолжается.

В этом контексте интересным примером являются некоторые сиквелы. Фильм 1996 г. «На игле» рассказывает о кризисе взросления группы молодых шотландцев через призму увлечения наркотиками. Концовка позволяет герою, Марку, вырваться из этого замкнутого круга, покинув компанию с принадлежащим им денежным кушем. Для него есть ощущение открытого конца: побег из губительной среды произошел, но началом какого нового листа послужит предательство товарищей, стартовым капиталом какого будущего станут украденные деньги, вырученные от продажи наркотиков, большой вопрос. Оставшиеся позади представляются безнадежными: Бегби – неисправимый буйный психопат, Саймон и Кочерыжка – героиновые наркоманы. Здесь первый фильм ставит точку.

Спустя 20 лет на экраны выходит долгожданный сиквел, и происходит интереснейшая вещь, родственная лучшим аспектам сериального формата. Герои имеют дело уже с новым кризисом, другого жизненного этапа, кризисом взрослого возраста. Если в первом фильме их мучает вопрос «как строить жизнь?», который и швыряет их в прибежище наркотического кайфа, преступную деятельность, бунт против потребительской культуры, то теперь более половины жизни прожито, и становится актуальным вопрос «на что я ее потратил?». Взгляд вперед, полный страха и адреналина, и взгляд назад, полный сожалений, ностальгии, обвинений, тихой грусти.

Собирая две такие ключевые вехи в жизни человека в единую двухчастную историю, дилогия фактически охватывает весь жизненный путь героев. Остальное можно легко дорисовать, и получается, будто мы с ними так и не расставались. Самое главное: точка в конце первого фильма становится запятой. Жизнь всегда продолжается. За хорошим следует что-то еще, и «успех» Марка, покончившего с прошлым, не стал, как мы видим, успехом его жизни. За плохим следует что-то еще, и безнадежный, казалось бы, Кочерыжка обретает шанс на самореализацию, на единение с семьей, на свет в конце тоннеля. Даже неисправимый Бегби, который сбегает из тюрьмы и в конце сиквела в нее возвращается, за это время успел понять что-то очень важное о себе и дать шанс на нормальную жизнь своему сыну. Теперь уже ощущение, что нам примерно ясно, кто из героев чем кончит, сменяется пониманием, что, покуда их жизни не прервались, никто ничем еще не кончил. Происходит жизнь, взлеты и падения, радость сменяет отчаяние. Теперь мы вполне можем представить еще один фильм об этих людях лет через двадцать.

Естественную точку ставит только смерть. Фильм делает «промежуточный вывод» на искусственно выбранном этапе пути героя, чтобы сформировался посыл, с которым зритель выйдет из кинотеатра: «Вот о чем кино!» Не зря у большой части сериальных проектов конец открытый.

Ограничение кинофильма: он должен довольствоваться единой предпосылкой, единой точкой формирования единого вектора ожиданий (за исключением, если это можно назвать исключением, сложных моделей, таких как «дополнительный виток»), и даже ее не всегда может раскрыть во всей полноте.

Ограничение сериала: единая предпосылка, скорее всего, выдохнется за несколько сезонов, если не за несколько серий. Исключение составляют такие проекты, как популярнейший «Во все тяжкие», который просуществовал пять сезонов, отчасти за счет неспешного настроенческого ритма и акцента на деталях, но отчасти и благодаря очень точно и конкретно придуманному новому «подвектору» в каждом сезоне (новая конфигурация оппонентов, новая проблема или и то и другое).

Векторы многих романтических линий держатся на вопросе «Когда же герои будут вместе?». Как только это произойдет, наступает логическое завершение фильма. В какой-то момент этот же принцип переместился и в сериалы («Друзья», «Детективное агентство "Лунный свет"», «Секретные материалы»), но невозможность тянуть эту интригу слишком долго стимулирует сериальные проекты сделать одну из двух вещей, обе из которых отображают жизненную позицию: переключиться на вопрос «что (интересного) может произойти после того, как они окажутся вместе?» (тот самый дополнительный виток – у сериала есть вволю времени, чтобы полностью состоять из дополнительных витков) или позволить героям, пока они не обрели друг друга окончательно, строить отношения с другими персонажами.

В первом случае есть жизненное углубление в проблематику сюжета. Если Пенни и Леонард («Теория Большого взрыва») стали парой, они не перестали быть плохо совместимыми, кардинально разными личностями. Мы продолжаем раскрывать эту конфликтность в условиях повышенных ставок: период ухаживания перетек в период отношений. Это новый уровень проблематики, новая, прежде не рассмотренная грань комичности их тандема. Миф в данном случае заключается в единстве противоположностей. Пенни и Леонард показаны как два человека, которые никогда не должны бы были оказаться вместе. Но оказались, наперекор всему .

Во втором случае мифичность в том, что Росс всю жизнь любит одну и ту же женщину («Друзья»). Ее компенсирует жизненность, которая заключается в том, что ни Росс, ни Рейчел в ожидании друг друга не жили в безбрачии (напротив, их бойфренды и подруги добавляют жизнь в сюжет, вводят новые векторы, становятся катализаторами ревности, решительности, сомнений и метаний со стороны Росса и Рейчел).