Александр Талал - Миф и жизнь в кино: Смыслы и инструменты драматургического языка

3. Символизм

Символизм напрямую связан с аллегоричностью мифической предпосылки. Франсуа должен стать игрушкой – но это происшествие в каком-то смысле вполне характерно для мира истории, в котором босс – самодур и в действительности играет своими подчиненными, решая их судьбы по прихоти. Превращение живого человека в детскую потеху – вариация на тему «маленького человека» в контексте устройства капиталистического общества.

Положение Сандры, хоть и олицетворяет нечто большее, чем конкретную ситуацию, – экономическое положение страны, моральное состояние человека в сложном экономическом климате, его влияние на отношение к ближнему и власть, которой обладает делец, превратить межклассовый конфликт во внутриклассовый, – все равно остается частным случаем. Франсуа же, превращаясь в настоящую игрушку, выходит на другой уровень символизма и условности. Это связано с тем, что в ранжировании жанров драма занимает наиболее жизненную нишу, а комедия, хоть и близка к жизни, содержит больше художественных условностей, больше архетипических, «символичных» персонажей.

4. Способы решения проблем

Комедийные персонажи редко реагируют на проблемы и обстоятельства реалистично, ведь все, что с ними происходит, – это комический кошмар. Преувеличенная реакция как отражение этого внутреннего кошмара – визитная карточка комедии. Истерика, комичное отчаяние, поведение на грани безумия. Так, персонажи Вуди Аллена постоянно пребывают в состоянии невротичной, почти параноидальной рефлексии, преувеличивая масштаб проблем.

В «Игрушке» есть сцена, когда коллеги Франсуа устраивают пикет перед воротами их богатого работодателя, чей сын и придумал взять себе Франсуа в качестве игрушки. Товарищ Франсуа говорит ему из-за ворот: опомнись, присоединяйся к нам, посмотри на себя. Но у Франсуа есть обязательства, к тому же он узнал семейную историю мальчика и проникся к нему сочувствием. Он находится между двух огней и одновременно всем нутром протестует против положения, в котором оказался. Но что он может? Тогда Франсуа устраивает клоунаду, фарс: он принимает роль игрушки и делает это самозабвенно, отбрасывая и ответственность, и приличия, и социальные рамки. Ошеломляя и коллег, и своего начальника, и его гостей, Франсуа начинает игрушечную перестрелку с мальчишкой, крушит столы, срывает вечеринку и в итоге толкает в бассейн жену босса. Не сумев, с одной стороны, ничего изменить в своем положении и в социальном конфликте, он сбежал в зону безответственности и безнаказанности и оттуда все-таки сумел насолить своим обидчикам. Демонстранты лишь безмолвно смотрят на происходящее из-за забора. У них и самих руки чешутся учинить разгром во дворе магната, но их туда никто не пустит, а Франсуа крушит все на своем пути, и ему за это ничего не будет!

Или вспомните реакцию Фила Коннорса на новость о буране. Фил еще не знает, как надолго он застрянет в городе. Казалось бы, что тут такого – лишний день в Панксатони! Но когда полицейский на дороге сообщает Филу, что выезд из города закрыт, и заявляет ему, что он может вернуться в Панксатони или замерзнуть насмерть, Фил колеблется: «Сейчас подумаю!» Для него лучше умереть, чем провести еще одну ночь в ненавистном городке.

Кстати, словесная реакция Фила преувеличенная, но манера подачи, наоборот, нарочито бесстрастная, невозмутимая. (Таково в целом комедийное амплуа Билла Мюррея.) Это оборотная сторона комедийной монеты: реакция с каменным лицом на незаурядные обстоятельства. Преуменьшенная реакция (как Кей в «Людях в черном»). С этой же беспечностью Фил грабит инкассатора, соблазняет женщину, совершает ряд самоубийств.

Но по большому счету в комедии герой почти до самого конца так и не решает проблем, ведь комедийная структура предполагает его постоянное «опрокидывание», и любая попытка совладать с обстоятельствами оборачивается неудачей, абсурдом или еще бóльшим комедийным кошмаром.

В драме же методы решения проблем и реакция на них идут «по номинальной стоимости». Сандра терпеливо посещает коллег, ведет с ними серьезные беседы, пытается убедить их, с пониманием относится к их обстоятельствам и все это время с ужасом думает о будущем.

5. Внутренняя драма и внешнее положение

В драме акцент делается на том, что происходит у человека внутри – боль, страдания, судороги морального выбора. В комедии акцент на том, как человек выглядит со стороны, на его нелепом положении . Франсуа наверняка больно, стыдно и невыносимо служить личной игрушкой мальчишки. Представьте себя в его роли: смешного мало. Но «Игрушка» фокусируется на внешних и оттого забавных проявлениях негодования и возмущения героя, на дурацкой «позе». Франсуа буквально получает тортом в лицо или оказывается в исподнем перед залом разряженных гостей. Но даже когда на экране нет элементов откровенной буффонады, мы будто бы весь фильм наблюдаем моральный аналог торта в лицо: ситуация, в которую попал герой , а не его внутренние переживания. (Здесь тоже работает дистанция – как в эпиграфе к этой главе: «Трагедия – это когда я порезал себе палец. Комедия – когда вы провалились в открытый канализационный люк и сломали себе шею». Фокус на реальных чувствах реального человека в таких обстоятельствах приравнивает его к зрителю, и внутри комедии повышается градус драмы. На этом принципе построены трагикомедии Чехова и Гоголя.)

Возьмем знаменитую сцену из «Криминального чтива», в которой Винсент Вега случайно застреливает Марвина, парня на заднем сиденье машины, как потенциально трагическую историю. Что превращает ее в комедийную? В сцене присутствует гротеск (нелепая случайность смерти, гипертрофированный результат в виде крови и мозгов по всей машине и на героях). Нет акцента на тех, для кого смерть Марвина может оказаться травмой и горем, – вместо этого акцент не идиотском положении Винсента и Джулза. Выстроен явный контраст между «высоким» (ценность человеческой жизни и значимость человеческой смерти) и «низким»: мистер Вульф, решающий эту проблему с помощью чистящих средств; крутые Винсент и Джулз, которых эта история повергла в беспомощность и заставила сменить стильные костюмы на нелепые одеяния; необходимость разобраться с трупом, пока с работы не вернулась Бонни – иначе ее мужу, персонажу Тарантино, несдобровать! Да и сама ситуация из разряда мифического «А что, если?».

Разница в отношении комедии и драмы к одним и тем же явлением выражена в историях скажем, чеховского Червякова («Смерть чиновника»), который «лег на диван и… помер» (акцент на смерти, внезапной до комичного), и толстовского Ивана Ильича («Смерь Ивана Ильича»), который умирает долго, в судорогах мучительной экзистенциальной рефлексии, сомневаясь в смысле всей своей жизни, а последние три дня так и вовсе кричит в голос.