Винфрид Зебальд - Campo santo

Крик петухов сулит здесь, стало быть, не начало нового дня в некоем высоком смысле, но лишь краткий срок до начала следующей ночи, одной из многих, какие еще надо пережить, а они, как писал Кафка, разделены на фазы бодрствования и бессонницы 37.

Осознанию, что избавления быть не может, сопутствует постоянная меланхолия; развивая собственные ритуалы, она сулит себе смягчение, но не освобождение от страдания и от «feral deseases» 38 [52] «Жестокие болезни» (англ.). , о которых так много говорится в «Анатомии меланхолии» Роберта Бёртона. Для самого рассказчика к этим ритуалам относятся ночное чтение телефонных справочников и расписаний поездов, разворачивание географических карт и проекция воображаемых путешествий в дальние страны, те, что и на дюреровской «Melencolia», вероятно, находятся за морем, изображенным на заднем плане. Как Роберт Бёртон, уютно проведший в меланхолии всю жизнь, так и рассказчик – человек, «who delights in cosmography <���…> but has never travelled except by map and card» 39 [53] «Который находил удовольствие в космографии <���…> но всегда путешествовал только на карте» (англ). . И его летняя кровать, где хватает места семи соням и где он отдается разным историям, к примеру про пути и общности черной смерти, происходит из того же столетия, что и компендиум Бёртона, из тревожной эпохи, когда впервые громко звучит опасение, «that the great mutations of the world are acted, or time may be too short for our designes» 40 [54] «Что позади уже перевороты в мире, сиречь на замыслы у нас лишь краткий срок» (англ.). . Экскурсии, которые исходя из этого понимания предпринимает рассказчик, открывают – и это тоже реминисценция из «Гамлета» – вид на раскинувшийся далеко внизу, под меланхолией, мир, «мертвый шар, где копошатся паразиты» 41, а его притягательная сила пропала, растраченная впустую. Ледяная даль, куда рассказчик уходит от всей земной жизни, означает одну из точек схода в диалектике проблемы меланхолии.

Другое измерение ответственной за меланхолию сатурновской констелляции, напротив, как разъяснил Беньямин, в ассоциации с тяжелой, землистой, сухой природой этой планеты указывает на тип людей, предназначенный к тяжкому и бесплодному сельскому труду 42. Поэтому рассказчик, пожалуй, не случайно находит себе в разведении трав как будто бы единственно полезное занятие. Эти травы, высушенные и в тонко дозированных смесях, он рассылает разным гастрономическим магазинам в Милане и Амстердаме, но и в Германии, в Гамбурге и Ганновере, вероятно снабдив их надписями «Rosemary, that's for remembrance» [55] «Вот розмарин, это для воспоминания» (англ. ; пер. М.Л. Лозинского ). почерком Офелии 43.

В этой последней, незначительной связи с живущим вовне обществом выражается еще и стремление к последовательному и постепенному отрешению от человеческого социума. Дополнительно сюда относится и тенденция к дематериализации, находящая в тексте символическое выражение в некой – по оценке рассказчика, занимающей очень высокое место – картине, которая настолько потемнела и почернела, «что совершенно невозможно предположить, что́ некогда было на ней изображено» 44. «Идеал черноты» – эта картина (подписанная неким Жаном Гаспаром Мюллером) ярко его воплощает, – как отмечал Адорно в «Эстетической теории», есть «один из глубочайших импульсов абстракции» 45. Следовать этому импульсу, идти туда, «где более не видно ни звезды, ни лучика света, где ничего нет, где ничто не забывается, ибо ничто не вспоминается, где ночь, где только ничто, ничто, Ничто» 46, – вот глубочайшая эмоция, движущая рассказчиком, когда он во мраке изучает в телескоп межзвездные пространства.

Поиски идеала абсолютного отсутствия света остаются, как прекрасно понимает рассказчик, безнадежной затеей, ведь чем больше он сокращает угол своего объектива, чтобы исключить еще оставшиеся в поле зрения звезды, тем дальше он заглядывает в глубины пространства, откуда начинают тогда светиться до сих пор затемненные расстоянием небесные тела. Занятие, о котором здесь идет речь, не имеет таким образом ничего общего с нигилизмом в общепринятом смысле; скорее приближение к смерти, к этой черной точке, которая в воображении рассказчика постоянно становится «все чернее и толще, все толще и длиннее 47и за которую его меланхолия цепляется как «тучный плевел, растущий мирно у летейских вод» 48, есть жест провокации, имеющий в виду не что иное, как покорность.

Именно меланхолия не вступает в соглашения со смертью, ибо знает ее как «самого сумрачного представителя сумрачной реальности» 49, а потому, подобно приезжему, который в начале романа «Замок» добровольно переходит по мосту в неоткрытую страну, предается размышлениям о том, нельзя ли подступиться к смерти, проникнув на ее собственную территорию.

Местность, которую меланхолия намеревается исследовать, в «Замке» простирается перед нами как заснеженный, замерзший ландшафт, и Тюнсет, расположенный на севере Норвегии городок, который думает посетить рассказчик, в точности ей подобен. Тюнсет – предпоследняя остановка. Затем идет Рёрус, «этакий последний лагерь по пути на край света, ведь дальше этот путь теряется в необжитых регионах, местах столь непредсказуемых, столь опасных, что люди год за годом медлят отправиться туда, и в конце концов лагерь превратился в вечную осеннюю стоянку, где обитают стареющие исследователи, потерявшие из виду свою цель; они забыли ее и теперь лишь неуверенно ищут географические истоки меланхолии <���…> которую выслеживают с давних пор, но никак не поймают» 50.

Неприютный край, который склонность к меланхолии принимает в этих размышлениях как свою родину, согласно его природе есть не только преддверие смерти, но и место, где все мы постоянно в гостях у мрачной дамы, которая, как в недавно опубликованном письме Хильдесхаймер писал своему другу Максу, регулярно обслуживает гостей после полуночи. Это буфетчица, по-немецки «холодная мамзель», весьма точное определение, каким, кстати, наделяет меланхолию и Грасс, и ее обязанность, в частности, – как с некоторым ехидством сообщает Хильдесхаймер – делать трубочки из ломтиков салями, обертывать холодную спаржу ленточками ветчины, накалывать оливки на соленую соломку, резать сыр на кубики, веером раскладывать огурцы, резать помидоры на осьмушки, редиску – на зубчики, лук – на колечки, рассыпать по тарелке кубики заливного и подкладывать под нарезку листья салата. А чтобы и Макс в точности знал, с кем он тут имеет дело, Хильдесхаймер добавляет: «Как видишь, родом она из Германии. Судя по наименованию, довольно холодная, особенно руки» 51.