Николай Никулин - От братьев Люмьер до голливудских блокбастеров

Фильм «Сталкер» (1979) в какой-то мере стал «антизеркалом»: главный герой в исполнении Александра Кайдановского – простой дурачок, юродивый. Несмотря на то что у него есть свой дом, он довольно регулярно вынужден его покидать, отправляясь в «зону». Причинно-следственной связи между его уходами из семейного гнезда, где его в томлении ожидает жена, и врожденной глуповатостью, разумеется, нет – но Тарковский никогда к логике и не апеллировал. Может, связь и есть. Во всяком случае, «зона», в которую он время от времени водит любопытствующих особ, никакого уюта в себе не содержит, да и, вообще говоря, ничуть не впечатляет. Индустриальные пейзажи, обожаемые Тарковским, в деталях вызывают интерес, но в целом лишь склоняют к зевоте. Что за зона такая? Свалка? И не лишает ли она рассудка, раз единственным проводником в нее является безумец?

Братья Стругацкие, написавшие повесть «Пикник на обочине», а затем и сценарий по ней, едва ли могли ожидать, что их творение в итоге преобразуется в религиозную притчу. Но Тарковский никогда и не стремился угождать чьим-то желаниям, как и кому-либо понравиться.

Зона в фильме соблазнительна комнатой, где исполняются желания. Вот уж что производит впечатление на всех без исключений! Вместе со Сталкером туда отправляются профессор и писатель. На вопрос Профессора «далеко ли идти до комнаты?» Сталкер простодушно отвечает: «По прямой – метров двести, да только здесь не бывает прямых, вот в чем беда».

Тарковский создал свой антиутопический мир, где люди проходят проверку на веру. Однако ни меркантильные интересы, ни чистое любопытство алчущих добраться до комнаты не открывают истинный путь. Иными словами, по поисковому запросу «Как достичь Дао» ты однозначно его не обретешь. Потому Сталкер и говорит в отчаянии: «Как я устал! Одному Богу известно… Еще называют себя интеллигентами!.. Эти писатели! Учители! Они же не верят ни во что…»

АПОКАЛИПТИ-ЧЕСКОЕ ВОСПРИЯТИЕ ЖИЗНИ ЕЩЕ ЯРЧЕ ОТРАЗИЛОСЬ В ЛЕНТЕ «ЖЕРТВОПРИНО-ШЕНИЕ» (1986). В НЕЙ ТОЖЕ ЕСТЬ ДОМ: ЭТАКОЕ УКРЫТИЕ ОТ СТРАСТЕЙ ВНЕШНЕГО МИРА. НО АСКЕТИЧЕСКИЙ ОТКАЗ, ПО МЫСЛИ РЕЖИССЕРА, НЕ ВЫХОД.

Кстати, о писателях и интеллигентах… Как часто в их произведениях встречается слово «ностальгия»! Похоже, что все равняются на Пруста в своих поисках утраченного времени. А между тем ностальгия – это тоска не по времени, а по конкретному месту, Родине. Путаница стала уже привычным делом: уж если и писатели пребывают в таком заблуждении, стало быть, ложное определение узаконено. А Тарковский вот в своей «Ностальгии» (1983) с понятиями не играл. Его фильм – именно про то самое обостренное чувство, возникающее при разлуке с родимым домом. Только «потерянным раем» в данном случае мыслится большая Родина, страна, говорящая на едином языке с Тарковским. Вообще, оказавшись в Италии и встретившись с причудами западной жизни, режиссер почувствовал себя не в своей тарелке. Тут отчего-то каждый съемочный час имел свою цену и надо было вечно торопиться-торопиться-торопиться. Таков уж прогрессивный образ жизни. Страшное это слово – прогресс. Иное дело, когда страна застыла в своем первозданном состоянии, когда историю можно изучать не по книгам, а воочию. И герой фильма Горчаков испытывает схожие чувства.

ТАРКОВСКИЙ СОЗДАЛ СВОЙ АНТИУТОПИЧЕСКИЙ МИР, ГДЕ ЛЮДИ ПРОХОДЯТ ПРОВЕРКУ НА ВЕРУ. ОДНАКО НИ МЕРКАНТИЛЬНЫЕ ИНТЕРЕСЫ, НИ ЧИСТОЕ ЛЮБОПЫТСТВО АЛЧУЩИХ ДОБРАТЬСЯ ДО КОМНАТЫ НЕ ОТКРЫВАЮТ ИСТИННЫЙ ПУТЬ.

Апокалиптическое восприятие жизни еще ярче отразилось в следующей ленте – «Жертвоприношении» (1986). В ней тоже есть дом: этакое укрытие от страстей внешнего мира. Но аскетический отказ, по мысли режиссера, не выход. Александер понимает, насколько безумна действительность, но не менее безумно думать, что можно от нее где-нибудь спрятаться. В результате он поджигает свой дом и символическим огнем очищает мир от пагубных обывательских представлений. Сознание маленького человека нужно приносить в жертву: ведь если, как сказал Вольтер, каждый будет возделывать свой сад, никто Вольтером, думающим о правильном устройстве вселенной этих садов, не станет. И данная философская мысль оказалась итоговой в творческой биографии режиссера.

Конечно, были планы поставить «Гамлета» и «Гофманиаду», но они остались невоплощенными мечтами, которые поселились в доме под названием «потерянный рай». Время не остановилось – время запечатлелось.

XX век, посадивший кинематограф на вершину всех искусств, самоуверенно провозгласил тем самым торжество прогрессивно-технологического начала. Если сказать по-простому: кино оказалось созвучно эпохе, сделавшей стремительный прыжок от сохи к атомной бомбе. Ее конец случился не календарно, да и ни одну эпоху нельзя точно отмерить линейкой, XX век закончился так, как и начинался – с катастрофы голливудского масштаба.

Гибель «Титаника» в 1912 году стала предвестником страшных войн и революций. Тогда-то и начался век.

Теракт 11 сентября 2001 года, когда два самолета врезались в нью-йоркские башни-близнецы, ознаменовал окончание этого века. Началась борьба с терроризмом. И вместе с тем это событие напомнило многим интеллектуалам фильмы-катастрофы по типу «Дня независимости» (1996) или «Армагеддона» (1998), а философа Славоя Жижека натолкнуло на мысль, что блокбастеры сделали нашу реальность видимостью: всюду мы наблюдаем как бы инсценировку. Он так и назвал свое эссе: «Добро пожаловать в пустыню реального».

Блокбастер действительно стал ярким явлением мирового кинематографа, настолько мощным по своему воздействию, что многим просто заменил жизнь. Само слово «блокбастер» не лишено уничтожительных смыслов, так как произошло от названия авиабомб для разрушения городов во время Второй мировой войны. Того, к чему стремился кинематограф с ранних лет – вырваться из экрана в зрительный зал, он смог добиться лишь к концу XX века благодаря спецэффектам и технологиям 3d.

Еще Андрей Тарковский опасался столь агрессивного вторжения: «Кому интересно произведение, где технические достижения сами по себе стоят в центре внимания художника? Ведь искусство не может существовать вне человека, вне его нравственных проблем». Но, как оказалось, может – а зрителя даже не спросили, интересно ему или нет, его просто загипнотизировали и превратили в пассивного созерцателя.

Кино словно заявило: ты больше не заскучаешь, я буду вести тебя и управлять твоими эмоциями. Если нужно будет засмеяться, сыграет веселая музыка, если нужно будет поплакать – печальная. Глаз, как главный орган восприятия, сменяется ухом: экран же один, а колонок в зале должно быть много!