Николай Никулин - От братьев Люмьер до голливудских блокбастеров

Творческая ловкость режиссера не могла пройти незамеченной в Голливуде, куда позвали Эйзенштейна. Дорога была извилистая: сначала Германия, в которой, кстати, местным солдатам категорически было запрещено смотреть «Потемкина», потом Америка и знакомство с Чарли Чаплином, Уолтом Диснеем и всем цветом американской киноиндустрии. Но все-таки коммунистические симпатии Эйзенштейна смутили тамошних производителей и до постановки «Американской трагедии» по роману Теодора Драйзера так и не дошло – уж больно в сценарии прочитывался антикапиталистический мотив. Одно дело – указывать на общественные недостатки со стороны американского писателя, которые при желании в романе можно найти, и совсем другое – когда это делает режиссер из Страны Советов. Давать на это студийные деньги крайне недальновидно. Поэтому в жизни Эйзенштейна случилась Мексика, необычайные приключения в которой весело и не без иронии показаны в картине британского классика Питера Гринуэя «Эйзенштейн в Гуанахуато» (2015). Правда, веселыми были именно приключения, а не съемки фильма «Да здравствует Мексика!», так и не доведенного до конца.

Ну, не желал Сталин держать признанного мэтра на расстоянии – из жадности ли или подозрительности, ответа нет: рентгеновских снимков души советского тирана не сохранилось. Но отчего-то и работать на родине Эйзенштейну не давали. Понятно, что Москва была милее всех мест, в которых побывал режиссер, в Москве ему хотелось творить, но у Госкино на этот счет были свои опасения: лишь бы чего не натворил!

«Бежин луг» (1937), рассказывающий об убийстве пионера Павлика Морозова, и вовсе не был доснят. От него остались наброски и восемь метров пленки. А вот с фильмом «Александр Невский» (1938) повезло. Сталинская премия, любовь публики. Снять картину о народном герое было важно и в плане доверия. В известном смысле он создавал миф о полководце, отважно заявляющем: «А если кто с мечом к нам войдет, тот от меча и погибнет». Но разве, скажем, фильм «Чапаев» (1934) братьев Васильевых не был тем же мифотворчеством? Кинематографический герой оказался живее исторического – а другой похвалы киноискусству и не придумаешь. После показа картины Сталин сказал Эйзенштейну: «А вы все-таки большевик!»

Впрочем, были времена, когда и эта картина не рекомендовалась к показу, – как-никак в определенный момент с Германией Советский Союз стал дружен, отчего героический отпор немецкому захватчику выглядел как нечто неуместное. Но и тут Эйзенштейн нашел свою нишу, правда отнюдь не в кино, а в опере. В 1940 году, спустя два года после «Александра Невского», в Большом театре он поставил «Валькирию» Вагнера. Вот уж где сказалось товарищеское отношение к Германии (а по факту – к немецкой культуре). Вагнер, этот столп помпезности и высокого стиля, не мог не заинтересовать режиссера, тем более что в его опере не только хороша собственно мифологическая история летающих небожителей, но и присутствует синтез музыки и действия.

ЗА АВТОРОМ ОСТАЕТСЯ ЕГО АВТОРИТЕТ И ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ НАБРОСКИ, А ФИЛЬМ, ДАЖЕ ЕСЛИ ОН НЕ ЗАКОНЧЕН, ПРОДОЛЖАЕТ ЖИТЬ И ПО-СВОЕМУ ОСМЫСЛЯТЬСЯ.

Но по-настоящему олимпийскую высоту удалось взять в фильме «Иван Грозный» (1944), в котором борьба за власть не мыслилась без личной трагедии «Гамлета на троне». Да, ясно, что в строительстве сильного государства – а только такие личности более всего любимы народом – мешали разного рода интриганы, проклятая «пятая колонна». Это, разумеется, никак не шло вразрез с логикой советских руководителей. А вот то, что царь-то был какой-то больно рефлексирующий, нерешительный, колеблющийся, не могло не поставить на фильме крест. Наверху не понравился подобный взгляд. И кому какое дело, что Эйзенштейн скрупулезно анализировал исторические документы, силясь найти психологические противоречия царя, его мотивы и тайные мысли, все равно на экране, по задумке властей предержащих, должен был предстать образец. Политики – не будем их винить в узости взглядов, ведь они тоже рабы своих заблуждений – склонны видеть в искусстве подспудный урок, самоуверенное назидание, где человек – красивая маска, а не голый сгусток противоречий. Не удивительно, что «Иван Грозный», рассчитанный на несколько частей, так и не был завершен.

С другой стороны, в истории искусства много произведений с открытым финалом. И его окончание без всякой помощи додумает сам зритель. Потому что за автором остается его авторитет и теоретические наброски, а фильм, даже если он не закончен, продолжает жить и по-своему осмысляться. Ведь вспоминать модную постмодернистскую концепцию о «смерти автора» уместно, пожалуй, только по отношению к незаконченным произведениям искусства.

А автор имел еще много чего сказать – недаром в конце жизни он трудился над статьей «Цветовое кино». Но и того, что он успел сообщить широкой публике, хватит, чтобы защитить еще не одну диссертацию. Хотя кому эти диссертации нужны? Высоколобым исследователям? Зритель довольствуется интуитивными озарениями, а сколько их можно почерпнуть в творчестве режиссера, создававшего в конфликте с эпохой наглядный биографический монтаж!

За что бы человек ни брался, даже за самое гиблое дело, на самотек он его категорически не отпустит. Казалось бы, ну, вот есть развлекательное кино, которое нравится народу, живет оно спокойно себе припеваючи, но ведь надо неугомонной мысли экспериментатора взять и сломать привычный ход вещей. Задаться вопросом: а вдруг в кинематографическом мире работают совершенно другие физические законы, нежели в реальном?

Да, мы знаем, что с легкой руки Альберта Эйнштейна и менее известных широкой общественности физиков и математиков выяснилось, что законы природы не так уж и просты, и порой они корректируются исходя из того, о квантовом ли мире идет речь или космосе. Проще говоря, мир явно не сводится к двумерной геометрии, в которой параллельные прямые брезгливо не пересекаются. Недаром сам Эйнштейн, отчаявшись найти причинности в микромире, заявил: «Природа щедро наградила нас стремлениями, но обделила умом…»

А в кино «причинности» стали находить без особого труда. Теоретикам только дай возможность, как они тотчас же подадут свой голос. Это сейчас визуальное хулиганство режиссера Теренса Маллика уважительно премируют на престижных фестивалях и тактично называют «авторским кино», не стараясь вдуматься в то, что же он хочет этим сказать. Сделал – и сделал. Фанаты есть? Есть. Стало быть, это кому-то нравится.

В «Древе жизни» (2010), например, сюжет о взрослении мальчика Джека словно лишен причинно-следственных связей, характерных для классической сценарной школы. Преподаватель любого киновуза, очевидно, возмутился бы и с загоревшимся лицом возроптал: «Да как так можно!» Оказывается, можно. И нет у режиссера обязательства ни перед кем думать о диалогах, о логично построенной истории и психическом здоровье зрителя, он просто так захотел. Это его видение. Так что расслабься и принимай его правила игры, когда под лирическую музыку произносится наставительно-отцовский закадровый монолог: «Ты хозяин своей судьбы… Нельзя говорить: «Не могу». Говори: «Мне трудно. Я еще не закончил». Брэд Питт в этой роли чертовски хорош, пусть и закованный в цепи предательски меланхоличного мира Теренса Маллика.