Елена Груздева - Болонка, сдохни! Эссе о психоанализе, театре и кино

У нее много возможностей и ликов, она гибка, она способна смириться с несовершенством мира и собственной ущербностью, она – Болонка, моя любимая Болонка!

Если бы у меня спросили, какой вид искусства наиболее близок к психоанализу, я бы скорее всего назвала кинематограф. И натолкнуло меня на эту мысль не только интуитивное схватывание подобных психодинамическим процессов, происходящих в кино, не только те, уже ставшие популярными аналогии, которые находит и демонстрирует Славой Жижек, но структура киноискусства, которую пытались сформулировать Эйзенштейн и Вертов в своих теориях, а после продолжил и углубил армянский режиссер Артавазд Пелешян. Я обращаюсь к его работе «Дистанционный монтаж, или Теория дистанции». Для него киноискусство не было производным от других видов искусства – ни от временных, ни от пространственных. Утверждение Пелешяна сводится к тому, что кино не является синтетическим, что это самостоятельный вид искусства, обладающий уникальными возможностями и специфическими инструментами.

В начале 20-х годов прошлого века Дзига Вертов писал: «Основное и самое главное: киноощущение мира» 2 2 Вертов Д . Статьи. Дневники. Замыслы. // Киноки. Переворот. М.: Искусство, 1966. С. 53. . Он призывал кинематографистов в «чистое поле, в пространство с четырьмя измерениями (3 + время), в поиски своего материала, своего метра и ритма» 3 3 Там же // Мы. Вариант манифеста. С. 46. . Одним из самых главных и исключительных инструментов в пространственно-временной организации материала стал монтаж. На раннем этапе киноистории монтаж был только лишь средством простого изложения событийного ряда на экране. Эйзенштейн и Вертов раскрыли возможности монтажа как метода «организации видимого мира», видели его как «основной нерв чисто кинематографической стихии» 4 4 Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах, 1964—1971. . «Кинематография – это прежде всего монтаж» 5 5 Эйзенштейн С. Избранные произведения в шести томах, 1964—1971, т. 2. С. 283. , – говорил Эйзенштейн. Процесс, при котором один кадр сталкивается с другим кадром, рождает мысль, оценку, вывод. При этом главное внимание у первых кинематографистов было сосредоточено на отношении между соседними кадрами, которое Эйзенштейн называл «монтажным стыком», а Дзига Вертов – «интервалом». Пелешяна интересовало другое: главный акцент и суть монтажной работы он видел «не в склеивании кадров, а в их расклеивании, не в их „стыковке“, а в их „расстыковке“»: «Оказалось, что самое интересное для меня начинается не тогда, когда я соединяю два монтажных куска, а когда я их разъединяю и ставлю между ними третий, пятый, десятый кусок». 6 6 Пелешян А. Указ. соч. С. 137. Опорные кадры, несущие основную смысловую нагрузку, он не стремился сблизить: наоборот, создавал между ними дистанцию. Этот способ монтажа Пелешян и назвал дистанционным . Его механика целиком и полностью определялась одной задачей: «выразить те мысли, которые меня волновали, донести до зрителя ту философскую позицию, которой я придерживаюсь». 7 7 Там же. С. 138.

Когда зритель видит на экране обычную последовательность кадров, его восприятие мало отличается от обыденного, от того, что он может наблюдать в реальности. Что же происходит с восприятием зрителя, когда он смотрит фильм, сделанный с применением дистанционного монтажа? Каким-то образом у него включается не только глубокое чувственное восприятие увиденного, но и иной способ мышления. Каким органом он связывает разорванные куски? Видимо, это и есть та способность, то восприятие, которое подсказало Пелешяну ход «расстыковки», изменение бытового времени и попадание в иное время – внутреннее движение психических процессов, внутреннее время.

Теперь обратимся к методикам психоанализа, когда пациент погружен и находится в контакте со своими бессознательными процессами. Он может ассоциировать, когда всплывает образ, разворачивается некое событие, прерывающееся другим образом, после чего в ход действия вмешивается что-то еще… При этом пациент переживает определенные чувства и связывает их с возникающими образами. В это время, хотя он и лежит на кушетке (нередко с закрытыми глазами), он максимально телесно включен. Психоаналитики знают, что при глубоком погружении следить за телесными проявлениями и ощущениями пациента очень важно. Поток сознания и сопровождающие его переживания могут быть весьма интенсивными и непоследовательными, но дальнейшая интерпретация восстанавливает связность, которая строится не на причинно-следственных законах. Это телесное связывание – такое ощущение, что глубины памяти хранятся где-то в теле, а их освобождение проживается и на эмоционально-чувственном, и на физическом уровнях. Наша внутренняя психическая жизнь не такова, какой она нам представляется в обыденной действительности. С истинными процессами мы можем сталкиваться в сновидениях, в медитативных состояниях, на аналитическом сеансе, а также при встрече с произведениями искусства.

М. К. Мамардашвили в лекциях, посвященных прустовскому роману «В поисках утраченного времени» одной из ведущих линий выделяет «проблему внутреннего времени» . «Подлинную жизнь нельзя наблюдать. Явления этой жизни должны быть переведены, иногда прочтены обратным чтением и с трудом расшифрованы». 8 8 Мамардашвили М. К. Психологическая топология пути. М. Пруст «В поисках утраченного времени». СПб: Издательство Русского Христианского гуманитарного института, 1997. Лекция 12 от 12.05.1984. С. 135. По словам философа, обыденную жизнь составляет «труд, который совершили наше самолюбие, страсть, наш дух имитации или подражательства, наш абстрактный ум, наши привычки, этот труд разлагается и отменяется трудом искусства. <���…>. И в этом смысле это движение в противоположном направлении, обратном направлении, возвращении к глубинам, к тем глубинам, где то, что действительно существует, реально существует, лежит незнакомое нам, и именно искусство заставляет стать нас на обратный путь. Это великий соблазн воссоздать подлинную жизнь и оживить впечатления». 9 9 Там же. С. 135.