Владимир Мартынов - Конец времени композиторов

В этой цитате сразу же бросается в глаза ее обусловленность пресловутой схемой Древний мир – Средневековье – Новое время. К тому же сам критерий свободного и несвободного искусства представляется крайне зыбким и расплывчатым, ибо вопрос этот во многом связан с концертным бытованием музыки и с проблемой концертной ситуации вообще. Все обстоит довольно просто, если речь идет о Третьей симфонии Бетховена или о Шестой сонате Прокофьева. Но как быть, если речь заходит о раге, исполняемой на концерте Рави Шанкаром, или о весенней гукальной закличке, исполняемой в Малом зале консерватории крестьянками из Брянской области? Не обрывает ли концертная ситуация связи раги и весенней заклички с ритуалами, частью которых они являются, и не превращаются ли освобожденные от ритуальной обусловленности рага и весенняя закличка в вещи, ничем не отличающиеся по принципу действия от Третьей симфонии Бетховена или от Шестой сонаты Прокофьева? Во всяком случае, в глазах концертного завсегдатая или владельца концертного абонемента и симфония, и соната, и рага, и закличка уравнены тем, что все они являются лишь элементами концертного репертуара.

Еще большая неразбериха настает, когда Ю. Холопов начинает говорить о музыке как о прикладном искусстве: «Музыка как прикладное и несамостоятельное искусство – это, например, народная музыка, музыка танцевальных (массовых и придворных) празднеств, новогодних елок, музыка шествий (маршей), музыка богослужебного назначения, музыка-развлечение, музыка – украшение быта, музыка в подъезде, на стадионе, в городском парке, на танцплощадке, свадьбе, похоронах, на званом вечере, на открытии здания, во время спуска на воду нового корабля, на торжественном собрании, в ресторане, кабачке, шинке, погребке Ауэрбаха и при других подобных обстоятельствах» [22] Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. С. 92. . Здесь перемешиваются противоположные виды музыки. Во-первых, что имеется в виду под «народной музыкой»? Городской фольклор, мало чем отличающийся от композиторской музыки, или фольклор архаический? Что подразумевается под «музыкой богослужебного назначения»? Знаменный распев или концерты Бортнянского? Во-вторых, довольно часто музыка, используемая как несамостоятельная и прикладная, изначально отнюдь не является таковой. Траурный марш Шопена, исполняемый на всех похоронах, или «свадебный» марш Мендельсона, звучащий по нескольку десятков раз на день в ЗАГСе, создавались именно как неприкладные самостоятельные произведения. В фильме «8½» в качестве «парковой» музыки звучат «Полет валькирий» и увертюра к «Севильскому цирюльнику». С другой стороны, музыка, создаваемая как прикладная и несамостоятельная, порою ни по качеству, ни по структуре неотличима от музыки «самостоятельной». Таковы лендлеры Шуберта или марши Суса.

Такое же отсутствие ясности сохраняется и тогда, когда речь заходит о музыке «как неискусстве». (Сюда Ю. Холопов относит «отправления оргиастических обрядов под варварскую сонорную гетерофонию ритмизованных или неритмизованных ударов барабана и других шумовых эффектов, дикие праздничные зазывания как выражение экстатического веселья, ритмичное хоровое скандирование при “производственных” плясках-играх…» [23] Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М., 1982. .) На первый взгляд здесь ничто не вызывает возражений, однако через некоторое время закрадывается следующая мысль: а не напоминает ли это описание о звуковой атмосфере «Моментов» Штокхаузена или о каком-либо другом подобном произведении авангарда 1950–1960-х годов? Но ведь авангардистские вещи того времени представляют собой именно рафинированные произведения искусства, создаваемые изощренными интеллектуалами, порою совершенно не понимаемыми широкой публикой в силу своей эзотеричности. Каким образом продукция искушенных мэтров может хотя бы внешне напоминать «варварскую сонорную гетерофонию» дикарей? Холоповская схема в принципе не может дать ответа на этот вопрос, ибо понятия о музыке как о самостоятельном или прикладном искусстве не имеют действенных механизмов, способных цеплять реальность. Самостоятельность или прикладной статус музыки в конечном итоге зависят от намерений, возможностей и вкусов тех, кто принимает участие в процессе музицирования. Однако эти зыбкие и, по сути дела, бессодержательные понятия способны создать иллюзию единого поступательного исторического процесса, единой истории музыки, ибо идея музыкального филогенеза, оперирующая терминами «свободное искусство», «прикладное искусство» и «неискусство», именно и представляет музыку как растение, чьи корни, стебель и листья есть не что иное, как развертывание единой музыкальной истории.

Картина резко изменится, если от погони за призраками мы перейдем к реальным понятиям структуры и события и их функциональным отношениям. Выше уже говорилось о том, что между музыкальными явлениями, у которых событие и структура находятся в обратных функциональных отношениях цели и средства, изначально не может быть никаких генетических связей, а стало быть, и ни о каком музыкальном филогенезе не может идти речи. Это значит, что история музыки есть не история какого-то одного растения, объединяющего в себе все стадии исторического развития, как годовые кольца, но история разных растений, произрастающих в разное время на разных территориях. Можно даже пойти дальше и начать утверждать, что речь не всегда заходит о растениях, но также и о напоминающих растения кристаллах, растущих в питательном концентрате, или о животных типа кораллов, чьи колонии напоминают заросли причудливых растений. Используя понятия прикладного и самостоятельного искусства, мы как раз впадаем в риск путаницы растений с кристаллами и кристаллов с животными, а также даже в риск выстраивания растений, кристаллов и животных в единую генетическую цепочку на основании их внешнего сходства. Таким образом, наша задача будет заключаться в том, чтобы, не впадая в соблазн историзма, рассмотреть взаимоотношения «холодных» и «горячих» обществ вместе с порождаемыми ими принципами бриколажа и композиции. Поскольку же фундаментальное различие «холодных» и «горячих» обществ заключается в их отношениях к космосу и истории, то и начинать нам следует с рассмотрения концепций космоса и истории в их отношении к принципам построения музыки.

Данные этнографии и антропологии указывают на то, что изначально музыка самым тесным образом была связана с осмыслением космоса и его строения. Музыкальный порядок ощущался человеком как некое орудие или некий инструмент для познания космического порядка, и даже более того – как средство поддержания этого порядка и преодоления хаоса. Начало познания всякого порядка заключается в нахождении некоей изначальной «отправной точки» порядка. Такими отправными точками в познании космического порядка служили понятия тотема и табу, в познании же музыкального порядка служило понятие устоя [24] Почему до сих пор никто не похвалил или не поругал меня за подмеченную мною аналогию отношений тотема, табу и устоя? . Тотем и табу вносили порядок в окружающий человека мир путем выделения в этом мире неких привилегированных зон, неких привилегированных групп предметов и явлений, служащих человеку смысловым ориентиром. Устой вносил порядок в мир звуков путем выделения из всего доступного человеку звукового диапазона некоего привилегированного высотного уровня, служащего смысловым стержнем, вокруг которого могли складываться ориентированные на этот стержень мелодические образования. Обретение «отправной точки порядка» давало возможность увидеть порядок в том, в чем ранее порядок не осознавался. Привилегированные зоны или группы явлений, выделяемые из прочего мира табуированием или тотемическим почитанием, становились основой систем классификаций, демонстрирующих мировой порядок. Привилегированный звуковысотный уровень, понимаемый как устой, становился основой образования членораздельного звукового пространства, образуемого различными звукорядами.