Александр Аникст - Сценическая история драматургии Уильяма Шекспира

Показательной в этом отношении явилась деятельность Чарлза Кина (1811–1868), который на протяжении 50-х годов создал ряд постановок пьес Шекспира, отличавшихся исключительно большой тщательностью декоративного оформления. Действие каждой пьесы было поставлено в обстановке своей эпохи. Кин изучал труды археологов и историков, памятники материальной культуры и затем воспроизводил все это в декорациях спектаклей. Его постановки преследовали просветительную цель, и оп писал, что им руководит „искреннее желание повысить образование публики через посредство утонченного развлечения“ обретали высшую степень изящества, артистизма, но часто лишались внутренней глубины. Отелло Муне-Сюлли был „рыцарь-мавр, представитель утонченной цивилизации, которая в известных отношениях не только не уступала европейской, но и превосходила ее“.

Итальянцев, наоборот, отличала естественность, и, например, тот же Отелло в исполнении Сальвиии представал как простодушный, детски доверчивый мавр, „которого подавляет венецианская культура и который в своей примитивной чистоте и простоте не в силах прозреть гнусные замыслы и сложную дипломатию Яго… Отелло Сальвини — плебей. Это прекрасная душа, но не сложная. Он многого не понимает, потому что многому не учился“.

В игре Эрнесто Росси особенно сказалась черта, характерная для многих гастролирующих звезд того периода, — демонстрирование актерского мастерства вне зависимости от внешних данных и даже возраста. Росси был тучен, неуклюж, и тем не менее он играл не только Отелло и Макбета, но в шестьдесят лет отваживался выступить в качестве Ромео, не прибегая ни к гриму, ни к парику. Техника сценического движения и особенно мастерство речи возмещали отсутствие других данных. Итальянцы создали школу напевного, мелодического произнесения шекспировского текста и темпераментного исполнения роли, которые была унаследованы и с блестящим мастерством демонстрировались до недавнего времени у нас В. Папазяном.

Итальянские трагики Сальвини и Росси — в особенности первый — были выразителями героического духа итальянского народа в период национального подъема, связанного с воссоединением страны. Романтический пламень, угасший в искусстве других стран, в их творчестве вспыхнул с неожиданной силой. У них он был совершенно естествен и отвечал национальному темпераменту. Вместе с тем они усвоили и навыки реалистического искусства, став для своего времени крупнейшими в Европе представителями школы переживания (в отличие от типичных мастеров школы представления — Муне-Сюлли, С. Бернар).

Для итальянских трагиков было характерно противопоставление образов героев с простыми и чистыми чувствами корыстному и коварному эгоистическому обществу. У Росси нравственная и психологическая проблематика преобладала, тогда как у Сальвиии глубокий психологизм был непосредственно связан с реакцией на социальные и политические проблемы эпохи.

Противоречия общественно-политического развития Италии обусловили трагический пафос актерского искусства Сальвини. „Облик отважного и простодушного Гарибальди поразил воображение молодого артиста и оставил ощутимый след на многих его сценических созданиях. И больше всего, конечно, на самом гениальном создании Сальвнни — Отелло. В Гарибальди нашел величайшее воплощение революционный, демократический дух освободительного движения. И на все творчество Сальвини как бы лег отблеск пламенного образа Гарибальди“.

Россия имела свою группу замечательных „гастролирующих“ актеров, которые на рубеже XIX–XX веков сыграли значительную роль в популяризации трагедий Шекспира, особенно „Гамлета“: М. Дальский, М. Иванов-Козельский, П. Самойлов, П. Орленев, братья Адельгейм, Н. Россов и другие. Их трактовка Шекспира была преимущественно романтической. Они поражали публику крайними проявлениями страсти и подчас грешили тем, что „рвали ее в клочки“. Некоторые из актеров. например П. Самойлов и П. Орленев, культивировали болезненный психологизм, чем заслужили прозвище „неврастеников“.

Актеры-гастролеры несли широчайшим массам зрителей благородные и гуманные идеалы Шекспира. Яркость театральных эффектов, к которым они прибегали, патетика речей, благородство внешнего облика героев и, главное, страсти, бурные, неукротимые, испепеляющие, — все это выводило публику маленьких городов России из провинциальной спячки, рождало порывы к лучшей жизни. Общественная роль трагиков-гастролеров, сыгравших немалую роль в пробуждении гражданского сознания народа, искупает и перекрывает все художественные дефекты, связанные с условиями гастрольной работы.

Строгая критика находила немало недостатков в работе гастролирующих актеров, однако и она не могла не признавать, что их деятельность не только расширила круг зрителей, приобщавшихся к драматургии Шекспира, но и привила вкус к яркому сценическому воплощению образов шекспировских героев. Главным недостатком всей школы гастролирующих актеров было полное пренебрежение к целостному воспроизведению пьес Шекспира. Может быть, именно деятельности этих актеров в значительной мере и обязано своим распространением представление о пьесах Шекспира как о произведениях, смысл которых выражается лишь через образ центрального героя.

Вторая линия развитие шекспировских постановок связана с деятельностью более или менее постоянных трупп, работавших в стационарных помещениях, что создавало предпосылки для органического решения спектакля в целом. В Англии особенно велик был в этом отношении вклад, сделанный Генри Ирвингом (1838–1905). На протяжении четверти века руководства театром „Лицеум“ он поставил „Гамлета“, „Венецианского купца“, „Отелло“, „Ромео и Джульетту“, „Много шума из ничего“, „Двенадцатую ночь“, „Макбета“, „Генриха VIII“, „Короля Лира“, „Цимбелина“ и „Кориолана“. Ирвинг явился продолжателем Чарльза Кина и, подобно ему, стремился к созданию ярких зрелищных воплощений пьес Шекспира. Он также проявлял большую любовь к исторической точности воспроизведения обстановки действия, но по сравнению с предшествующими режиссерами уделял несравненно больше внимания работе с персоналом труппы и был, пожалуй, первым английским режиссером с целостными концепциями сценического воплощения пьес Шекспира. Будучи сам незаурядным актером, он строил спектакли с расчетом на наиболее выгодное выявление своей индивидуальности. Его работа над спектаклями Шекспира была кульминацией психологического и историко-археологичсского реализма в сценическом искусстве Англии последней четверти XIX века.

Театр „Лицеум“ представлял собой высшее воплощение буржуазной респектабельности в сценическом искусстве. Его постановочная часть была по тем временам последним словом театральной техники. Шекспировские спектакли отличались предельной помпезностью. Народный и площадной драматург был возведен Ирвингом в царский ранг. Культ „божественного“ Шекспира породил своего рода театральный ритуал. Театр превращался в храм, а спектакль — в торжественно-почтительное воспроизведение пьес, „очищенных“ от плебейского духа и поднятых на уровень светских понятий самой почтенной части буржуазноаристократического общества.