Александр Аникст - Сценическая история драматургии Уильяма Шекспира

Наряду с этим в театре начала XX века возникает течение, которое полностью противостоит реализму. Оно представлено именами Адольфа Аппиа (1862–1928) и Гордона Крэга (р. 1872). Крэг был провозвестником символизма в сценическом искусстве. Жизненную конкретность шекспировских конфликтов и образов он подменяет абстракциями мистического характера. Так, в «Гамлете» он видит идею борьбы духа и материи. Психология героев его не интересует. Жизненная обстановка также не имеет в его глазах никакого значения. Будучи даровитым художником, он создает условные декорации и освобождает облик героев от всего, что могло бы сделать их людьми определенной эпохи. Правда, практического осуществления своих концепций Крэг достиг лишь в минимальной степени, но идеи, выдвинутые им, оказали значительное влияние на развитие декадентских тенденций в театре. Постановка «Гамлета» в МХТ в 1911 году лишь частично выражала его замысел, состоявший в утверждении идеи слабости человека. Взгляды Крэга вступили в противоречие с идейными и художественными позициями К. С. Станиславского и руководимого им театра.

Великий реформатор русского театра неоднократно обращался к драматургии Шекспира. Однако история взаимоотношений К. С. Станиславского с Шекспиром чрезвычайно сложна. Это обусловлено тем, что театральная система Станиславского сформировалась в неразрывной органической связи с реалистической драматургией новейшего времени. Перекинуть мост от нее к Шекспиру оказалось для Художественного театра делом непростым. Легче всего это было осуществить в отношении пьесы, которая самым своим художественным строем соответствовала реалистическим устремлениям театра. Так родилась постановка «Юлия Цезаря» (1903), осуществленная Вл. И. Немировичем-Данченко при участии К. С. Станиславского. Сам Немирович-Данченко признавал, что «всю постановку мы трактовали, как если бы трагедия называлась „Рим в эпоху Юлия Цезаря“».

То же самое отмечал и К. Станиславский, который писал, что «постановка делалась не столько в плане трагедии Шекспира, сколько в историко-бытовом плане».

При всей самокритичности руководителей театра (К. Станиславский писал: «Наша актерская внутренняя работа оказалась слабее внешней постановки…») необходимо признать, что спектакль имел важнейшее общественное и художественное значение. На его долю выпал огромный успех, который был обусловлен актуальностью темы трагедии в обстановке подъема революционных настроений накануне 1905 года. Успеху спектакля в особенности содействовало исполнение роли Юлия Цезаря В. Качаловым. «В Юлии Цезаре Качалов раскрывает проблему власти, лишенной народной поддержки… Качалов играл диктатора, оторванного от народа, скрывающего от всех свои тревоги и подозрения, диктатора, делающего из себя „полубога“, замкнувшегося в своем одиночестве и потому обреченного на гибель».

Если «Юлий Цезарь» знаменовал приближение к натуралистическому методу воспроизведения Шекспира, то «Гамлет» представлял собой опыт в совершенно противоположном направлении. Как сказано выше, Крэг стремился внести в шекспировскую трагедию мистические мотивы, трактовать ее в абстрактно-символическом духе. Театр не подчинялся этой тенденции. Крэгу в наибольшей степени противостоял образ героя, созданный В. Качаловым. Трактовка актера несла на себе печать настроений периода реакции. Если «Юлия Цезарь» отражал подъем революционной борьбы в период, предшествовавший 1905 году, то «Гамлет» выражал растерянность в обстановке торжества мрачных сил. Это и определило трактовку образа героя Качаловым: «Он трагичен в своем бессилии изменить мир, в своей исторической безысходности. Он понимает бесплодность своего подвига, но в то же время повинуется внутреннему долгу, толкающему его на подвиг, он весь охвачен тоской по лучшей жизни, дожить до которой, он знает, ему не суждено…».

В дореволюционный период развития театра проблема шекспировского спектакля, таким образом, не получила всесторонне удовлетворяющего решения в МХАТ. Во всяком случае, сам Станиславский именно таи расценивал свой опыт, и его творческая мысль искала новых путей. К решению этой задачи в соответствии с реалистической системой своего театра великий режиссер пришел только после Октябрьской революции.

Все течения, образовавшиеся в театре после первой мировой войны. получили отражение в шекспировских постановках. В этот период особенно острой стала борьба между реализмом и враждебными ему художественными направлениями. Экспрессионизм был, пожалуй, особенно влиятельным в 1920-е годы и отчасти в последующее десятилетие. Это сказывалось во внешнем оформлении спектаклей с кубистическими и конструктивистскими декорациями, а также в актерском исполнении, подчеркнуто экспрессивном, выходившем за рамки бытового правдоподобия.

У нас нет возможности проследить за всем многообразием новейшей сценической шекспирианы, и мы ограничимся указанием на факты наиболее значительные, по нашему мнению, для характеристики современных постановок Шекспира на Западе, в первую очередь на родине драматурга.

Уже в XIX веке в Англии возникло стремление создать для Шекспира особый театр. Сначала этому были посвящены ежегодные фестивали на родине Шекспира, в Стретфорде, где был построен специальный театр (1879). Постепенно Шекспировский Мемориальный театр занял одно из центральных мест в английской театральной жизни. Наряду с этим лондонский театр Олд-Вик также уделил Шекспиру значительное место в своем репертуаре, посвятив постановкам его пьес целые сезоны.

Старая система спектаклей, режиссируемых ведущими актерами, уступила теперь место обычной европейской практике режиссуры, сформировавшейся в Англии под влиянием русского, французского и немецкого театров. На поприще шекспировской драматургии проявили свое дарование многие современные английские режиссеры, среди которых нужно в первую очередь назвать Френсиса Бенсона, У. Бриджес-Адамса, Тайрона Гатри, Майкла Бентадла, Г. Б. Шоу, Питера Брука. Этот период ознаменовался деятельностью выдающихся актеров и актрис, из числа которых мы назовем лишь наиболее прославленные имена: Джон Гилгуд, Эдит Эванс, Сибилл Торндайк, Энтони Куэйл, Лоуренс Оливье, Вивьен Ли, Пегги Эшкрофт, Алек Гинесс, Майкл Редгрейв, Ралф Ричардсон, Пол Скофилд.

Две тенденции господствуют в современном английском шекспировском спектакле. Одна является продолжением методов, утвержденных Гренвилл-Варкером. Спектакли такого рода в основном традиционны, более или менее близко, следуют принципам сценического реализма. Вторая тенденция является совершенно новаторской по своему характеру. Начало ей положил Берри Джексон постановкой «Гамлета» в современных костюмах (1925). Этот прием, использованный многими режиссерами, в особенности разрабатывался Тайроном Гатри, и его самой удачной постановкой такого типа был тоже «Гамлет» (1938).