Владимир Колганов - Антология плагиата: от искусства до политики

Но что же будет, если поставить непроницаемый заслон на пути закамуфлированного плагиата? Увы, в десятки раз уменьшится число новых книг и кинофильмов, в науке резко сократится число новоизбранных кандидатов и докторов наук, ну а промышленные компании станут насмерть биться за талантливого программиста, конструктора или дизайнера. Понятно, что подобная перспектива устроит лишь немногих, так что оборотистые бездари могут спать спокойно.

В 1967 году литературный критик Ролан Барт написал статью под интригующим названием «Смерть автора». Вот суть его рассуждений:

«Если о чём-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность <���…>, то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо».

Иными словами, если речь идёт о повествовании, рассказе о событиях без какого-либо назидания со стороны рассказчика, термин «плагиат» оказывается совершенно ни при чём. Рассказчики могут использовать схожие слова и даже фразы, и никого из них нельзя назвать автором в строго юридическом смысле этого понятия, ну а само творение следует признать всеобщим достоянием.

Стоит принять эти утверждения всерьёз, как тысячи поэтов, драматургов и писателей вздохнут наконец-то с облегчением, избавившись от неприятной приставки «плагиатор». Можно будет даже простить Василия Журавлёва, который то ли по оплошности, то ли по незнанию присвоил себе раннее стихотворение Ахматовой. Всё дело в том, что в соответствии с «теорией» Барта любой писака (скриптор) получит право заимствовать сюжет и целые абзацы из чужого текста, если у него не было намерения оказать «прямое воздействие на действительность». Найдётся ли суд, который сумеет опровергнуть подобный аргумент?

На самом деле, «смерть автора» случается сплошь и рядом, если он использует в своём произведении чужие идеи и чужой текст, не привнося ничего самобытного, оригинального. Такого автора нет – этого всего лишь фантом, обозначенный на обложке книги. Без заимствований его текст теряет всю свою привлекательность, примерно как портрет Моны Лизы, лишённой своего лица. Если же пропадает лишь какая-то второстепенная деталь воображаемого портрета, то и пусть с ним – вряд ли стоит поднимать скандал из-за такого пустяка.

Столь же сомнительно утверждение Ролана Барта, будто текст – это «ткань из цитат», взятых из «бесчисленных центров культуры». По сути, это завуалированное оправдание плагиата. Барт прав лишь в том, что любое произведение искусства следовало бы воспринимать вне зависимости от личности его создателя. Действительно, только в этом случае можно рассчитывать на объективную оценку результатов творчества. Увы, в нашем мире всё не так – нередко личность автора способна заслонить убожество его творения.

С давних пор авторитет создателя литературного произведения обеспечивал ему защиту от обвинений в плагиате. Знаток античной литературы Авл Геллий утверждал, что «Вергилий подражал Лукрецию не только в отдельных словах, но почти в целых стихах и во многих местах». По мнению литературоведов, в «Энеиде» Вергилия есть немало слов, отдельных выражений, сцен и образов, заимствованных из «Одиссеи» Гомера. И вместе с тем, из-под пера Вергилия выходило нечто новое, своим появлением отчасти обязанное духу соперничества, желанию автора создать произведение, которое было бы значительно лучше творений всех предшественников. Вот и в «Георгике» Вергилий заимствовал у древнегреческих авторов – от Аристотеля до Эратосфена. И тем не менее, он был признан классиком древнеримской литературы.

Почему же древние авторы так вольно распоряжались чужими текстами? Дело в том, что понятие «авторское право» возникло только в XVIII веке, а до тех пор авторство писателя мог узаконить лишь монарх, запрещавший именным указом печатать сочинение автора без его согласия. Далеко не все удостаивались такой чести, но Жан-Батист Мольер наверняка бы воспользовался подобной привилегией, если бы в ней была необходимость. Однако покровительство Людовика XIV не только защищало его творчество от злонамеренных людей, но и позволяло весьма свободно обращаться с чужими идея и сюжетами. Так Мольер, ничуть не смущаясь, почти дословно использовал в «Fourberies de Scapin» (Проделки Скапена) сцену из комедии Сирано де Бержерака, при этом на все упрёки отвечал фразой: «Je prends mon bien o ù je le trouve» (Я беру своё добро всюду, где его нахожу).

Анатоль Франс в одной из своих статей писал:

«Этот великий человек брал у всех современных писателей, так же как у древних – у римлян, у испанцев, итальянцев и даже французов. Он, не стесняясь, заимствовал у Сирано и у Буаробера, у бедного Скаррона и у Арлекина».

Пытаясь оправдать Мольера, Анатоль Франс ссылается на то, что количество «сюжетов и комбинаций более ограничено, чем кажется», а потому:

«Совпадения часты и неизбежны. Да может ли быть иначе, когда оперируют человеческими страстями? Они немногочисленны. Голод и любовь движут миром, и, хотим ли мы этого, или нет, существуют только два пола. Чем значительнее, искреннее, выше и правдивее искусство, тем допускаемые им комбинации становятся проще, обыденнее и безразличнее. Ценность придаёт им гений писателя».

В качестве примера Анатоль Франс ссылается на историю создания комедии «Тартюф»:

«Зрители 1664 года, вероятно, смутно припоминали, что уже где-то видели это – должно быть, у Скаррона <���…>. В городе и даже при дворе было небольшое число любителей литературы, которые признавали, что, кажется, читали в сборнике трагикомических рассказов, выпущенном калекой ещё при жизни, какую-то испанскую историйку под названием "Лицемеры", в которой некий Монтюфар поступает и разговаривает точь-в-точь, как Тартюф… Даже в именах есть некоторое сходство».

На самом деле, Поль Скаррон позаимствовал этот рассказ у испанского писателя Алонсо Херонимо де Салас Барбадилло, присвоив себе отрывок из новеллы «Hija de Celestina» (Дочь Селестины) в переводе на французский язык. Увы, Анатоль Франс, как ни старался, так и не сумел вернуть «несчастному Скаррону то добро, которое взял у него Мольер».

Не собирался возвращать «награбленное» и Уильям Шекспир – на все претензии о заимствовании он отвечал весьма цинично: «Это девка, которую я нашёл в грязи и ввёл в высший свет». Одной из таких «девок» был сюжет трагедии «Отелло», основой для которого стал рассказ «Un Capitano Moro» (Мавританский капитан) итальянского писателя Джованни Баттиста Джиральди ( Giovanni Battista Giraldi), опубликованный за полвека до «Отелло».

Пьеса «Ромео и Джульетта» также написана под влиянием итальянского автора – сюжет позаимствован из новеллы Матео Банделло. Однако на Британские острова эта история попала благодаря Артуру Бруку, который воспроизвёл её в поэме «The Tragic Story of Romeus and Juliet» (Трагическая история Ромео и Джульетты). А вот сюжет трагедии «Антоний и Клеопатра» основан на жизнеописании древнеримского политика Марка Антония. Источником послужили «Сравнительные жизнеописания» Плутарха, переведённые сначала на французский язык, а затем и на английский. Поскольку Плутарх писал биографию реальной личности, Шекспира в плагиате никак невозможно обвинить – он лишь воспользовался историческим трактатом Плутарха для получения нужной ему информации. Столь же безосновательны утверждения, будто «Сон в летнюю ночь», «Генрих VI» и «Двенадцатая ночь» незаконно появились на свет, поскольку их сюжеты не вполне оригинальны.