Коллектив авторов - Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

Рассматривая с этой стороны изобразительную деятельность скульптора и живописца, Гильдебранд приходит к выводу, что у обоих дело идет об установлении известного взаимоотношения между зрительной картиной и представлением формы:

Но только живописец реализует картину на основании представления формы, а скульптор представление формы – на основании зрительной картины. [137] Там же. С. 16.

Это представление об отношении искусства к действительности восходит, в частности, к гумбольдтовскому пониманию языка как творческой деятельности, энергии; не как выражения готовой мысли, а как органа, образующего мысль, как работы духа, в ходе которой человек познает сам себя и окружающий его мир предметов. [138] Первая попытка рассмотрения теории живописи Кандинского в свете учения Гумбольдта была предпринята мною в статье: N. Podzemskaia . Abstraction: un concept à définir. De la théorie de Kandinsky aux débats sur l’objet et la chose. P. 75–89. Ср. изложение гумбольдтовских антиномий в: A. A. Потебня. Мысль и язык. С. 37–54 (глава «Гумбольдт»). Ибо, как известно, гумбольдтовское учение, «модернизированное» его последователями, прежде всего Х. Штейнталем, в свете психологии И. Ф. Гербарта, нашло в XIX в. наиболее плодотворную почву для своего развития именно в сфере психологии искусства. Собственно же лингвистика, с доминировавшей в ней тогда исторической компаративистикой индоевропейских языков, была настроена к Гумбольдту преимущественно враждебно. [139] J. Trabant . Traditionen Humboldts. Frankfurt a.M., 1990. S. 59–63.

В русле продолжения и развития гумбольдтовских идей следует рассматривать получившее во второй половине XIX – начале ХХ в. особое развитие в литературе по искусству представление об активной роли искусства, призвание которого – воздействовать на воспринимающего его, причем воздействовать именно на его душу, воздействовать психологически. Это представление нашло, например, отражение в дневниковых записях бесед с Бёклином, сделанных его учениками и опубликованных после смерти художника в 1901 г. Кандинский читал их – этот факт засвидетельствован материалами его личной библиотеки и архива, хранящихся в Париже в Национальном музее современного искусства (Центр Ж. Помпиду). Находясь в первые годы XX в. под сильнейшим влиянием швейцарского художника, Кандинский все свое учение о живописи построил на мысли о прямом воздействии ее на душу зрителя.

В России гумбольдтовскую параллель между языком и искусством, между словом и художественным произведением последовательно проводил А. А. Потебня в книге «Мысль и язык» (1862):

Чтобы не сделать искусство явлением не необходимым или вовсе лишним в человеческой жизни, следует допустить, что и оно, подобно слову, есть не столько выражение, сколько средство создания мысли; что цель его, как и слова, – произвести известное субъективное настроение как в самом производителе, так в понимающем; что и оно не есть ἔργον, а ἐνέργεια, нечто постоянно создающееся. [140] A. A. Потебня. Мысль и язык. C. 169.

«Художественное произведение, – утверждает он, – есть… средство развития мысли и самосознания…». [141] Там же. С. 176. Из работ Потебни эти представления широко распространились в среде русского символизма и нашли отражение в статьях А. Белого из сборника «Символизм» (1910).

Однако в России начала ХХ в. динамика развития изобразительных искусств пошла по иному пути, и ориентация на Германию сменилась около 1910 г. решительным поворотом к искусству французской столицы. Вот почему в 1910–1912 гг., когда Кандинский приезжал из Мюнхена в Москву, чтобы установить контакты с русскими художниками и познакомить их со своей теорией, последняя была весьма холодно воспринята в чисто живописной среде, недоверчивой и подозрительной к теоретическим умствованиям немецкого толка. Зато в среде музыкальной она сразу нашла слушателей и почитателей – возможно, потому, что эта среда была восприимчивее как к теории вообще, так и к теории, укорененной в немецкой эстетической традиции. Следует отметить знакомство Кандинского в Москве, в доме у Гартманов осенью 1910 г. с Б. Л. Яворским. «Лучший ученик Танеева, самый левый революционер в композиции, – так представляет Кандинский Яворского в письме Мюнтер от 3/16 октября. – Его музыкальная теория – родная сестра моей живописной: непосредственное построение на чувстве и физико-психическом воздействии». [142] Письма Кандинского к Мюнтер в: Gabriele Münter- und Johannes Eichner-Stiftung, München. В письме от 13/26 октября он вновь обращается к этой теме: «Он [Яворский] перестроил всю музыкальную теорию и установил новые (взяв их из старых) принципы. У него есть ученики, поклонники и много врагов, как всегда в таких случаях». Истинный последователь Танеева, Яворский стремился к созданию обобщающей системы, охватывающей всю область музыки целиком.

Первый доклад о своих научных изысканиях в области строения музыкальной речи Яворский сделал для знакомых еще в 1901 г. с ведома Танеева. [143] Б. Л. Яворский. Воспоминания, статьи и письма. C. 35. А в 1908 г. он опубликовал на собственные средства «Строение музыкальной речи. Материалы и заметки». Это издание определило первое название теории, которая в период с 1912 по 1918 г. стала известна как теория ладового ритма, в 1918–1934 гг. – как теория слухового тяготения, а в 1934–1942 гг. – как теория музыкального мышления. Видя в музыке выразительную человеческую речь («музыкальная речь»), средство общения между людьми, Яворский рассматривал лад как принцип организации музыкального мышления, или, по словам Н. Я. Брюсовой, как возможность

передать в звуках отражение непрерывно движущейся жизни, воплощенной в так же непрерывно движущейся мысли композитора. [144] Б. Л. Яворский. Воспоминания, статьи и письма. С. 210.

Стремясь охватить и гармонические, и ритмические, и мелодические явления неким единым основным принципом, Яворский сделал тем самым одну из первых попыток создать всеобщую теорию музыки, которая, как и учение Кандинского, устремленное к нахождению первооснов живописи, могло рассматриваться как часть общей сферы «науки о языке».

Ведь представление о том, что искусство в своем функционировании подобно языку, должно было привести к мысли, что оно и описано должно быть по образцу науки о языке, в специально для этого созданных словарях, грамматиках и энциклопедиях, где были бы сделаны попытки определить элементы искусств – первоначал, атомов, букв их специфического алфавита. Эта мысль сама по себе не была нова. А в художественных кругах второй половины XIX в. о ней вспомнили, в частности, благодаря широкому распространению «Дневника» Делакруа, который включил туда заметки для задуманного им «Словаря изобразительных искусств». Отметим в связи с этим далее проекты универсальных грамматик искусства XIX в., например написанной в 1897–1898 гг. и опубликованной лишь в 1966 г. «Исторической грамматики изобразительных искусств» А. Ригля. В ней были определены пять элементов изобразительных искусств: цель (зачем?), материал (из чего?), техника (при помощи чего?), мотив (что?), форма и плоскость (как?). [145] A. Riegl . Historische Grammatik der bildenden Künste. S. 213.