Коллектив авторов - Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

Явно отдавая предпочтение непрямым способам передачи в чужом слове внутреннего, самого сокровенного смысла искусства, Кандинский, без сомнения, остается верен традиции символизма, идею которого предугадал Ф. И. Тютчев в «Silentium». Однако дело тут не в одном лишь недоверии к чужому слову, не только в нежелании раскрыть творческую тайну. Речь идет о том, что теория искусства, рефлексия о нем не являются, как считает Кандинский, чем-то внешним по отношению к искусству, но входят в него как составные части процесса его созидания, как сознательное в нем.

Вопрос об отношении теории к художественной практике был поставлен Кандинским еще в довоенных текстах мюнхенского периода и рассматривался им в рамках общего вопроса о структуре творческого процесса, где теоретический элемент, или элемент сознательного формообразования, «дедуктивного взвешивания», занимал место рядом с вдохновением – с элементом бессознательным, интуитивным, элементом чувства, который он называл тем «плюсом, который есть истинная душа творения». [155] В. В. Кандинский. О духовном в искусстве [1910]. С. 134. Этот плюс напоминает знаменитое невыразимое «il non so che», связываемое в эпоху итальянского Возрождения с понятием «grazia» и перешедшее во французскую эстетику XVII–XVIII вв. в форме «du je ne sais quoi».

B небольшой датируемой 1910–1912 гг. фрагментарной записи Кандинский пишет о вдохновении и знании как двух источниках произведения:

Вдохновение – это мистически вложенная в художника сила, которая избирает истинные средства из запасов искусства и творит новые элементы искусства…Упорядоченные знания (средства и их воздействия) = теория. [156] W. Kandinsky. Inspiration und Kenntnis. S. 449.

A в более позднем, датируемом предположительно 1912–1914 гг. фрагменте он просит не путать учение (теорию) и искусство:

Учение может быть пережито только интеллектуально. И в этом случае развитая душа должна вибрировать. Так учение (интеллект) – это мост к искусству (душа). Как интеллект с душой, так и учение не следует путать с искусством. [157] Idem. Kompositionslehre II (Zum Vorwort). S. 599.

Хотя в этом отрывке Кандинский, казалось бы, выносит теорию за пределы искусства, другие тексты явно свидетельствуют об обратном: в них художник, исходя из того, что сознательная, «теоретическая» работа есть необходимый элемент в создании произведения искусства, ставил перед собой цель определить ее точное местоположение внутри этого процесса, по отношению к элементу бессознательного. Согласно этим текстам, теоретический элемент должен вступать в творческий процесс во вторую очередь, вслед за чувством, и ни в коем случае не опережать его. Так, в первых редакциях «О духовном в искусстве» (1909–1910) читаем:

Никогда не идет теория в искусстве впереди, и никогда не тянет она за собою практики, но как раз наоборот…Только через чувство – особливо именно в начале пути – может быть достигнуто художественно-истинное. Если общее построение и возможно чисто теоретически, то все же именно тот плюс, который есть истинная душа творения и относительно, стало быть, и его сущность, никогда не создастся теорией, никогда не будет найден, если не будет вдунут неожиданно в творение чувством. Так как искусство воздействует на чувство, то оно и осуществлено может быть только через чувство. Никогда при точнейших даже пропорциях, при вернейших весах и подвесках не создастся истинный результат от головной работы и дедуктивного взвешивания. [158] В. В. Кандинский. О духовном в искусстве [1910]. С. 134.

Около 1920 г., подводя итог этим рассуждениям в рукописных дополнениях к трактату «О духовном в искусстве», Кандинский сформулировал:

Таким образом, теоретические соображения и приемы не могут быть единственным источником произведения. Особенно же в поисках новых средств выражения для нового содержания и специально во время первых потуг этого содержания еще неясное «желание» художника требует того элемента бессознательности, который назывался то «чувством», то «вдохновением», то «интуицией». [159] В. В. Кандинский. О духовном в искусстве (1920). Рукопись в Институте Гетти (Special Collections, Wassily Kandinsky Papers 850910. Series II.A). Гл. 6. C. 103.

Творческий процесс, составной частью которого признаются, наравне с интуицией и чувством, саморефлексия и абстрактное, или духовное, построение, делает из искусства, согласно Кандинскому, род духовной деятельности, сравнимый с наукой, философией или религией. [160] Cp. в последней, незавершенной русской редакции трактата «О духовном в искусстве» (1919–1921): «Отсюда становится все более возможным углубление в отдельн[ые] явлени[я] искусства, в отдельные искусства, сливающиеся в общее искусство, как общую духовную область, часть всеобщей духовной области – искусство, [ наука ], [ мораль ], религия, философия». Рукопись в Институте Гетти (Special Collections, Wassily Kandinsky Papers 850910. Series II.A). Введение. C. 1. Эта концепция соответствует традиции, восходящей, в частности, к Леонардо, для которого живопись была наукой: «scienza della pittura» («наука живописи»). [161] См.: P. Frosini . Pittura come filosofia: note su «spirito» e «spirituale» in Leonardo. Для художника Возрождения понимание живописи как науки означало прежде всего перспективное построение, которое признавалось самостоятельным и полноценным инструментом познания, что давало живописи право быть включенной в число так называемых «свободных искусств» наряду с дисциплинами trivium’a и quadrivium’a. Для Кандинского вопрос о «построении на чисто духовном базисе» в живописи, о создании для нее генерал-баса, т. е. собственной теории, [162] В. В. Кандинский. О духовном в искусстве [1910]. С. 155–156. также приобретал все свое значение лишь в связи с вопросом о месте живописи в общей картине искусств. Живопись как искусство подражательное следовало возвысить до уровня, на котором начиная с эпохи романтизма находилась одна лишь музыка.

Взгляд на теоретический (интеллектуальный) элемент как на часть творческого процесса и постоянное подчеркивание важности, наряду с ним, элемента бессознательного, интуитивного предполагает, что размышление об искусстве, его теоретическое осмысление должно происходить (как, например, в ту же эпоху Возрождения) в единстве с творческим процессом и связанным с ним художественным преподаванием – ведь именно мастерская служила традиционным местом развития и передачи художественного опыта. Так было у Кандинского в мюнхенский период, когда, как мы писали выше, теоретические построения художника имели источником его собственную живописную практику и одновременно были нацелены на нее; так будет и в Баухаузе, когда развитие теории окажется результатом художественного преподавания. На этом фоне решение Кандинского отделить теорию от практики, выделив ИНХУК из системы художественного преподавания, а затем, уже при создании РАХН, и вовсе разойтись со своими коллегами-живописцами, ища единомышленников преимущественно в других, не изобразительных искусствах, предстает перед нами во всей своей необычности.