Коллектив авторов - Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

Антитезой Тинторетто Габричевскому представляется Мантенья. «Метафизический автопортрет» этого художника он находит в картине, изображающей св. Себастьяна. Верный своему «эросу», он хочет и в данном случае удержаться на уровне анализа пространственности как таковой, подробно говорит о «пустоте», «статичности» пространства у Мантеньи, пластически-скульптурном характере помещенных в нем человеческих фигур, однако явно чувствует, что без метафизики художника ему не обойтись.

И тут выясняется, что к ней Габричевский совершенно невосприимчив. Виталистская рецепция стоицизма у Г. Зиммеля, отдельные тонкие наблюдения Уолтера Патера не могут помочь ему войти в святая святых творческой лаборатории художника. Все значение его творчества он готов усматривать в подготовке перехода к «динамическому», имманентно-эротическому видению пространства, которое раскрылось уже у Тинторетто и которому метафизика Мантеньи совершенно чужда.

«Эрос defloratio» (как архетип динамического пространства) для Габричевского аксиологически выше пластически-осязательного, универсуум становящийся значительнее ставшего, Дионис привлекательнее Аполлона.

Габричевский, несомненно, четко понимал трагический характер миросозерцания Мантеньи, но о том, насколько он оказался равнодушен к подлинной сути этого трагизма, можно судить по его утверждению:

[в] гармоническом взаимодействии между силой притяжения и свободным парением в пространстве, в этом сочетании прикрепленности и преодоления прикованности к земле как изначальной основы и беспощадного субстрата всякой пластической данности – несомненно кроется элемент разрешения и облегчения от кошмара застывшести, который постоянно душит Мантенью… [292] А. Г. Габричевский. Мантенья. С. 9.

Стремление вслушиваться в язык вещей, находящихся в потоке живой истории, игнорируя эту самую историю, опираясь только на смутные движения «додуховного человеческого инстинкта» (выражение И. А. Ильина), делало рассуждения Габричевского несколько односторонними. Но его собственная теоретическая программа безусловно предполагала в конечном счете восхождение к индивидуализированному, личному опыту. Ведь, как мы помним, «художественный предмет, оформленный динамическим пространством, есть символ личности»…

В 1928 г. в ГАХН под редакцией А. Г. Габричевского вышел сборник статей «Искусство портрета». Здесь Габричевский, вдохновленный книгой Зиммеля о Рембрандте, выступил со статьей «Портрет как проблема изображения», в которой он оставляет всякие психоаналитические подходы и во главу угла ставит понятия индивидуации и личности. «Портретная личность», согласно Габричевскому, – это «равнодействующая трех моментов: это лицо картины, в котором отражаются личность модели и личность художника, создавая особый новый лик, творимый и возникающий только через искусство и только в искусстве доступный созерцанию». [293] Цит. по: А. Г. Габричевский. Морфология искусства. С. 297. Однако, как он сам вынужден признать, этому идеалу соответствуют лишь немногие портреты Веласкеса, Тициана и Рембрандта, и потому принятая им линия рассуждений теряет значение теоретического обобщения и остается эпизодом нормативной эстетики.

Приговор ей он подписал сам, сформулировав основное противоречие «морфологии искусства» в самом начале творческого пути.

…Всякая морфология, – отмечал он еще в 1921 г., – будь она систематическая или историческая, остается мертвой регистрацией, если она не усматривает в художественной форме как таковой живого органического, а потому и творческого процесса, если она ограничивается подходом снаружи, а не старается пережить самого акта оформления изнутри, но тогда формальный анализ есть вид интуитивной биологии или, вернее, онтологии, а история искусства есть не что иное, как история жизни Духа. [294] Там же. С. 429.

Ряд статей Габричевского, написанных для готовившегося в ГАХН «Словаря художественной терминологии», [295] См.: СХТ ГАХН. С. 8–9, 24–35, 38–39, 238–240. – «Абстракция», «Античное», «Артист», «Композиция» и др., – свидетельствуя о высокой философской культуре их автора, практически ничего не дает для реконструкции его мировоззрения.

Гораздо более значимы этюды Габричевского, посвященные конкретным произведениям искусства; в них умение прочитать язык «художественных вещей» позволяет автору продемонстрировать историософскую зоркость и психологическую проницательность. Таковы, например, статьи «Героический пейзаж и искусство Киммерии», «К поэтике “Западно-восточного дивана” Гёте» и др. Но, по-видимому, наиболее успешен Габричевский был в анализе художественных форм, позволявших сравнительно безболезненно миновать метафизические пространства и непосредственно связать их с глубинами подсознания. Такой шанс давала архитектура, и далеко не случайно, что именно ей Габричевский посвятил значительную часть своих творческих усилий. [296] C м. особенно серию его статей об архитектурных ордерах в журнале «Архитектура СССР» (1989. № 1–6). Собственно, именно с доклада «Пространство и масса в архитектуре» 1922 г. и начиналась его активная работа в ГАХН.

Из трех рассматриваемых нами мыслителей В. П. Зубов – наиболее загадочный. До 1935 г., когда увидели свет его фундаментальная работа об архитектурной теории Леона Баттисты Альберти [297] Леон Баттиста Альберти. Десять книг о зодчестве: В 2 т. М., 1935–1937. и комментарии к сочинениям Леонардо да Винчи, [298] Леонардо да Винчи . Избранные произведения: В 2 т. М. – Л., 1935. он опубликовал всего четыре статьи, две из которых, посвященные наследию Гёте, имели преимущественно справочный характер. [299] Это – небольшая заметка в БСЭ «Влияние Гёте на европейскую литературу» (БСЭ. Т. 16. М., 1929. С. 551–553) и пространный библиографический указатель «Русская литература о Гёте» (ЛН. Т. 4–6. М., 1932. С. 994–1032). Составить по ним представление о философских интересах и симпатиях автора довольно трудно. Зная о его сотрудничестве и дружбе с Габричевским, можно строить предположения, что в их круге чтения было немало общего. Но и только. Даже учитывая все увидевшие свет при жизни Зубова книги и статьи, можно получить лишь косвенный и очень ненадежный материал для реконструкции его мировоззренческих исканий.

Имя Гёте являет собой, конечно, известный ориентир, особенно в контексте незабытой тогда полемики Э. К. Метнера с Андреем Белым, но лишь в плане вероятных интересов автора. Долго лежавшие под спудом работы Зубова о натурфилософских взглядах Гёте, его теории цвета подтверждают предположение, что Гёте его интересовал не меньше, чем Габричевского. Но была еще статья «“Физика” Аристотеля в древнерусской книжности» (1934). Она свидетельствовала об интересе автора к Средневековью и перипатетической традиции в целом. А появившаяся в 1936 г. франкоязычная работа об аристотелевской теории света в XVII в. [300] V. Zoubov. Une théorie aristotélienne de la lumière du XVII siècle. P. 343–360. уже логически увязывается с «хроматикой Гёте». Однако и она не отвечает на вопрос о главной творческой установке Зубова. Да и была ли в самом деле таковая?