Коллектив авторов - Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

Формальный подход к искусству как автономной эволюции выразительных средств Габричевский скорее был склонен терпеть, нежели практически реализовывать. В этом подходе ему, несомненно, претил элемент безжизненного механицизма и автоматизма, в конечном счете восходящий или ведущий к мифу «человек-машина». Вот почему он охотно отмежевывается от школы Гильдебранда (к которой, напротив, охотно прислушивается Т. И. Райнов), остается явно в стороне от поисков русских формалистов (Тынянов, Шкловский и др.) и если и внимает геометризующим обобщениям Л. Жегина, то больше из дружеского сочувствия, чем из действительного согласия. К тому же самый упорный формализм неизбежно психологичен, а у Габричевского в сфере психологии были свои симпатии.

Нельзя не признать, что центр тяжести собственных эстетических позиций Габричевского находился все-таки в области психоанализа, и именно с психоаналитической точки зрения он в значительной степени смотрит на «автономную эволюцию» художественных форм и даже на «онтологию» искусства. Данная позиция ни в коей мере не была данью моде, а скорее вполне естественно конкретизировала в методологическом плане характерное для Габричевского увлечение «философией жизни» и одним из ее важнейших источников – наследием Гёте.

Ключевым и определяющим все дальнейшие построения является для Габричевского вопрос о первичных элементах «художественно-пластического переживания». Эта эстетическая атомистика, стремление обрести неделимые начала художественного смысла – вполне в духе своего времени, породившего атомную физику, теорию архетипов, генетику. В русской эстетике она имеет ближайшего предшественника в лице В. В. Кандинского, творческое сотрудничество с которым началось у Габричевского еще в 1914 г. и продолжалось в начале 1920-х.

Оба они решали одну общую задачу, первенство постановки которой, несомненно, принадлежит Кандинскому, но векторы их творческих усилий были направлены в разные стороны: Кандинский весь устремлен горе́, к свету развоплощенной духовности, взор Габричевского опущен долу, на темные глубины подсознания. При этом «духовная семиотика» Кандинского спектральна и гармонична, у Габричевского она преимущественно графична и монофонична. Кандинский тяготеет к психологии и метафизике в духе Г. – Т. Фехнера, а Габричевский склоняется к психоанализу и философии жизни Г. Зиммеля.

Однако сходство начальных элементов анализа не вызывает сомнений. У обоих это «точка и линия к поверхности», первое движение, ощущение, смыслоразличение и наслаждение. Только Кандинский весь воодушевлен идеей сублимации, а Габричевский увлекся принципом либидинозной редукции. Впрочем, детальное сопоставление их эстетических позиций – дело будущего.

Тем не менее, оставляя в стороне многочисленные второстепенные влияния и случайные умонастроения, можно с достаточной уверенностью сказать, что пространство эстетических построений Габричевского определяется главным образом двумя полюсами: программой В. В. Кандинского и психоаналитически акцентуированной «Философией жизни» Г. Зиммеля. Воздействие иных «сильных планет» в отдельных случаях очевидно.

Приведем только два характерных примера, опираясь на тезисы доклада Габричевского «Философия и теория искусства», прочитанного в ГАХН 25 октября 1925 г. По сравнению с более ранними работами здесь как будто впервые появляются мотивы «опасности» уклона в натурализм или метафизику, необходимости «постоянно оглядываться (курсив мой. – Н. Г.) и прочно основываться на феноменологии художественного» (т. е. на Шпете. – Н. Г .).

Несомненно, это был жест вежливости в адрес председателя Философского отделения ГАХН, неприязненно относившегося и к психоаналитическим копаниям, и к метафизическим воспарениям, но серьезных сделок со своей совестью Габричевский здесь не допустил. Метод «феноменологического анализа», понимаемый как «творчески-мыслительный акт вживания и проникновения в предмет» (что, кстати, заставляет в первую очередь вспомнить о Т. Липпсе и В. Воррингере), постулировался им уже в работе о Тинторетто. К тому же со Шпетом они были вполне единомысленны в поисках «онтологии художественного», отграничивающей его «непосредственно от других форм бытия» (Шпет определял эстетический предмет как «бытие отрешенное», [281] Г. Г. Шпет. Проблемы современной эстетики // Искусство-1. 1923. № 1. С. 70. «Сохранением в термине слова “бытие”, – поясняет Шпет, – я хочу прямо указать на онтологическое значение и место термина, а словом “отрешенное” я хочу подчеркнуть ту тенденцию отхода от прагматической действительности и “идеализации” ее, которою, прежде всего, и определяется установка на эту sui generis область» (Там же. С. 70–71). Кантовские мотивы здесь самоочевидны. Райнов другими словами говорил о том же). Таким образом, если и можно говорить о влиянии Шпета на Габричевского, то скорее всего в плане некоторого выявления и укрепления уже сложившихся установок последнего.

В тех же тезисах Габричевский неоднократно прибегает к необычному и маловразумительному для русского языкового сознания термину «прэгнантность». [282] В комментариях к «Морфологии искусства» указано, что Габричевский охотно использовал выражение Гёте geprägte Form ( А. Г. Габричевский. Морфология искусства. С. 91). Это заимствование, возможно, является следствием углубленного штудирования Уолтера Патера, «Греческие этюды» которого Габричевский переводил в 1924–1925 гг. На него он не раз ссылается в статье о Мантенье (1919), и в целом нельзя не признать, что этот мыслитель конгениален Габричевскому во многих отношениях. В ряде случаев совпадения их общетеоретических воззрений и частных художественных суждений могут быть прослежены текстуально. [283] Например: «В ряду искусств временных, – пишет Габричевский, – музыка характеризуется как наиболее чистое и наиболее формальное искусство. Это происходит оттого, во-первых, что оформляемый материал состоит главным образом из первичных качеств без примеси элементов, так или иначе уже оформленных…» и т. д. («Опыты по онтологии искусства». Цит. по архивной копии О. С. Северцевой). Ср. у У. Патера: «If music be the ideal of alt art whatever, precisely because in music it is impossible to distinguish the form from the substance of matter, the subject from the expression…» etc. ( W. Pater. Appreciations. P. 37).

Подобные сопоставления могут быть умножены, но существенных черт к портрету Габричевского-эстетика они не добавят. Своеобразие его теоретической позиции состоит все-таки в том, что она зиждется на психоаналитически и виталистски модифицированной программе Кандинского, реализуемой на материале пространственных искусств с привлечением концептуального аппарата классической немецкой философии.