Коллектив авторов - Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

Шеллинг для Габричевского не менее важен. В своей философии искусства он порой прямо идет по его стопам. Собственные «Опыты по онтологии искусства» Габричевский считал по крайней мере наполовину вариациями на темы Шеллинга. Перевод «Философии искусства» Шеллинга, оставшийся неопубликованным, он редактировал в 1922 г. вместе с Б. В. Шапошниковым. Подобно Т. И. Райнову, Габричевский почувствовал и обаяние гегелевского языка; он неоднократно ссылается на Гегеля в связи с архитектурной проблематикой и, несомненно, вдохновляется «Наукой логики» в ходе построения системы эстетических категорий.

О том, что значил «Закат Европы» для этого поколения русской интеллигенции, много говорить не приходится. Брошюра В. Н. Лазарева «Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство» (1922) давала достаточно свидетельств, что искусствоведу есть что взять на вооружение из этой нашумевшей книги, а именно конкретное видение эпохи, культуры как целого во всех морфологических деталях, находящихся между собой в скрытом соответствии, своего рода конформном отображении. Тут не только типология культуры, но, если угодно, и топология . И, конечно, органицизм . Так что «Введение в морфологию искусства» и названием, и пафосом Шпенглеру тоже обязано. Но Габричевский хочет не «историческую морфологию» построить, а «онтологическую».

Можно найти у него и нечто из специфически русских мотивов. Когда Габричевский, используя «гётевскую символику цветов», пишет, что искусство «примиряет, связывает и включает в некую изначальную тотальность… все полярности духа и космоса, озаряя их багряным светом своей софийной связки», [268] Там же. С. 121. становится понятным, что без по крайней мере косвенного влияния метафизики Вл. Соловьева и П. А. Флоренского, а возможно, и Л. П. Карсавина дело не обошлось. Но о них Габричевский не упоминает, а к платонизму, в том числе и христианскому, относится достаточно критически.

Собственно, в обосновании ближайших идейных опор Габричевского особой нужды нет, ибо он предельно открыт, можно сказать, исповедален, и в предисловии к своей основной теоретической работе «Введение в морфологию искусства» прямо о них говорит. «Каждая строчка, написанная здесь, является не более и не менее чем исповедью (а отнюдь не проповедью) убежденного органициста и верного гётеанца». [269] Цит. по: А. Г. Габричевский. Морфология искусства. С. 86. Верность заветам «шеллинг-гётевского органицизма» [270] Там же. С. 102. – один из основных постулатов его построений, которые в то же время никак нельзя считать простым эпигонством.

По убеждению Габричевского, «космическая концепция красоты и у Шеллинга, и у Гёте часто носит статический оттенок классицизма», а ее надо уравновесить творческой динамикой, являющейся новым уровнем самого органического бытия. Поэтому «надо научиться улавливать сквозь их ложно-классическую, платонизирующую терминологию глубочайшие прозрения об онтологической природе художественного организма, абсолютная синтетичность которого именуется красотой». [271] Там же. Так что «морфология искусства» – это еще и «критическая онтология», некая даже параллель построениям Н. Гартмана и Г. Плесснера, по крайней мере в интенции.

Нижеследующий пассаж необходимо привести полностью, ибо он показывает, насколько на самом деле близок Габричевский к тому, с чего начинал и к чему на протяжении многих десятилетий продвигался Т. И. Райнов:

Естественно, что всякая конкретная феноменология творчества может быть направлена как на субъект, так и на объект, но при этом не следует забывать, с одной стороны, что субъективное и объективное описание данного типа творчества отличаются лишь методологически, а не по содержанию, ибо творчество в своей разделенности на субъект, объект и лежащий между ними процесс все же едино и тотально, как жизнь, с другой, что конкретная онтология жизни, которая есть конкретное взаимодействие процесса и содержаний, предполагает индивидуализированность процесса, поскольку мы его мыслим в категории творчества, как ориентированного на объект или как несомого определенным субъектом.

Мы получаем, таким образом, как бы целую схему или иерархию субъектов и объектов, размещающихся [в] ней в зависимости от степени их замкнутости как субъектов (морфология личности) и как объектов (морфология продукта) и от разной степени определяемости, трансцендентности и имманентности; с одной стороны, содержания подчиняются процессу ([независимо от] степени индивидуации), с другой – процесс подчиняется содержаниям, причем надо заметить, что активность может перемещаться как в ту, так и в другую сторону.

Так, с одной стороны, мы будем иметь ряд субъектов, от трудно уловимых и зыбких носителей коллективных биологических и исторических процессов до ясно очерченной, замкнутой в себе, самодовлеющей и самозаконной личности гения, причем формообразование этих субъектов может протекать, либо всецело определяясь лежащими за их пределами объективными рядами и порядками, либо как бы спонтанно проистекая из динамической стихии становления, сокрушая и подчиняя себе застывший мир объектов, творя новые объективные ценности и погибая в непосильной борьбе с миром уже данного; с другой стороны, формируется ряд объектов или содержаний, начиная с еле уловимых следов и узоров воды на песке или мимолетных образований нашей души, получающих во взгляде или жесте своего рода объективность, и кончая миром кристаллов, чисел, понятий, образующих великолепный совершенный комплекс в себе, не только равнодушный к породившей его стихии и отрицающий всякую генетическую с ней связь, но и властно воздействующий на нее, накладывая на ее пластическую и струящуюся материю свою незыблемую и вечную форму. [272] Там же. С. 111–112.

Различие между Габричевским и Райновым, конечно, тоже есть. У Райнова вся эта феноменология творчества и персонологическая метафизика подсвечена евангельским идеалом любви и единения, осуществимым только за порогом смерти. Габричевский же смерть даже не замечает. И историзм христианский для его масштабов «мелковат». Историзм он чувствует через «тектонические процессы», через Богаевского и Киммерию. Райнову, как мы помним, для его персоналистической метафизики, отчасти даже спиритуалистической, оказался полезен В. И. Вернадский с его «Биогеохимическими очерками».

Но теоретический манифест Габричевского не получил развернутого осуществления. То, что он успел сделать, можно рассматривать как своего рода опыт психосоматической топологии в приложении к эстетике.

Существенное место в его построениях занимает концепция динамического пространства , которая имеет выраженную персонологическую основу: «Художественный объект, оформленный динамическим пространством, есть символ личности в высшем смысле этого слова». [273] Там же. С. 158. Динамическое пространство – это пространство творческого субъекта , внешняя характеристика фихтевского «я», оно – первично, кинематично, формообразующе, конкретно, качественно, внемерно или многомерно, иррационально, автономно…