Коллектив авторов - Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

Дав экспозицию романа Гончарова как «целого», притом весьма сложного и «многопланового», Райнов переходит к осмыслению пространства и пространственных взаимодействий в западной философии и науке (Лейбниц, Мах, Минковский и т. д.), с тем чтобы выявить общие принципы взаимодействия «физических предметов» и «действующих лиц» в некоем архитектоническом целом. Здесь для него оказывается принципиально важным противопоставление «безразличного» и «сопричастного» существования, а также «драматического взаимодействия»; потребовался и выход к понятиям времени, энергии , даже ко второму началу термодинамики, так что во второй части статьи персонажи романа «Обрыв» кажутся потерянными навсегда.

Но экскурс оказался необходим именно для того, чтобы показать специфику художественного времени . Время понимается Райновым как «категория, выражающая отношение однозначной или линейной последовательности явлений». [244] Т. Райнов. «Обрыв» Гончарова как художественное целое. С. 61. Категория «драматического взаимодействия» очень напоминает порядок физического взаимодействия в замкнутой системе, выражающийся естественнонаучной категорией времени. Однако при детальном анализе выясняется, что это сходство только внешнее и категория драматического взаимодействия чужда не только естествознанию, но даже и психической действительности .

В итоге Райнов вновь подтверждает высказанную еще в работе о Канте мысль: «художественное целое есть абсолютно-замкнутое целое », тогда как в системе физических тел замкнутость «условная и временная». [245] Там же. С. 71. Для него, впрочем, остается вполне очевидной антиномия: «Если художественное целое возвышается над физическим и психическим миром, как примирить с этим то, что каждое такое целое нуждается в материале, взятом из этого мира? » [246] Там же. С. 75.

Показав в своей статье, что Гончаров попытался развернуть свой роман как «драматическое целое», Райнов вполне закономерно перешел к изучению роли времени в драме как таковой. Но насколько далеко он продвинулся в своем докладе 1924 г. по сравнению со статьей об «Обрыве», мы сказать не можем.

Основной акцент во втором докладе, как уже говорилось, сделан именно на противопоставлении времени «натурального» и «художественного». Райнов отстаивал в нем мысль, что «художественное время есть порядок восстановления полноты вечности». Обсуждение носило весьма оживленный характер и растянулось на два заседания (15 мая, 24 мая 1928).

Оно выявило принципиально разные установки слушателей, но безусловно важным оказался вопрос о статусе «исторического времени», поднятый М. А. Петровским. В систему оппозиций, предложенную Райновым, оно просто не вписывалось. А. Ф. Лосев предлагал еще различать время «натуральное» и «реальное», а противопоставление «натурального» и «художественного» вообще охарактеризовал как условное. Примечательно, что, как бы откликаясь на популярную в ту пору книгу Валериана Муравьева, участники дискуссии говорили даже об «овладении временем», понимая под этим его «превращение в вещь» (Н. И. Жинкин). Но, во всяком случае, в отношении специфики художественного времени консенсус явно достигнут не был.

Обсуждение темы времени в ГАХН продолжалось и в связи с докладом А. С. Ахманова, выступая в прениях по которому Райнов сделал попытку откорректировать рецепцию понимания времени у Хайдеггера. [247] СХТ ГАХН. С. 509. Он, в частности, обратил внимание на то, что его подходы уже встречались раньше у Фихте и Лотце, а также у Шпенглера. Очевидно, к «первородству» своего сверстника он склонен был относиться с недоверием. С более решительной критикой Хайдеггера тут же выступил и А. Ф. Лосев. Таким образом, Комиссия по изучению проблемы времени в искусстве ГАХН стала едва ли не первой общественной трибуной обсуждения философии Хайдеггера в Советской России.

В 1925 г. Райнов прочитал доклад «Стиль и мировоззрение». Это была своего рода развернутая рецензия на книгу Г. Ноля. [248] H. Nohl. Stil und Weltanschauung. Райнов в своем выступлении отверг связь между стилем автора и его миропониманием, а заодно дал и критику самого понятия Weltanschauung.

Спустя два года Райнов обратился к теме «Проблема целого в научном познании и искусстве», высказав ряд идей, отчасти предвосхищающих построения Л. фон Берталанфи. Обсуждению его доклада было посвящено отдельное заседание. [249] Материалы прений опубликованы в томе II наст. издания. Нет сомнений, что идеал целостности предносился многим гахновцам, но для некоторых, в частности для А. Г. Габричевского, физикалистские сравнения, к которым охотно обращался Райнов, значили гораздо меньше, чем организмические, и, возможно, неслучайно Б. А. Фохт на одном из заседаний упрекнул Райнова в «рационализме».

После закрытия ГАХН Т. И. Райнов не оставлял интереса к проблемам, которые волновали его в 1920-х гг. Новый ракурс в 1930–1940-х гг. получила у него «философия творчества».

В течение ряда лет он занимался изучением двух основных типов творческой деятельности, персонифицированных героями пушкинской трагедии: непосредственного вдохновения, свободной игры фантазии, непредсказуемого озарения (Моцарт) и целенаправленного поиска, сознательной аскезы, догматической верности идее (Сальери).

Как можно судить по подготовительным материалам к неопубликованной статье «Пушкин и вопросы научного творчества» (1937), [250] Т. И. Райнов. Пушкин и вопросы научного творчества // НИОР РГБ. Ф. 441. Карт. 3. Ед. хр. 14. первоначально замысел Т. И. Райнова имел весьма широкий характер: наряду с традиционным противопоставлением «аполлонийского» и «дионисийного» начал творчества он предполагал развить свою тему на сопоставлении Канта и Фихте, [251] Он же. Материалы к работе о Моцарте и Сальери (Конспекты и тезисы по темам «Мотивы Моцарта и Сальери и истории христианской догматики» и др. // Там же. Ед. хр. 20. Л. 2. но особенно подробно – на материале истории христианской догматики. С этой целью он конспектировал известную книгу А. Гарнака, [252] A. Harnack. Lehrbuch der Dogmengeschichte. Bd. 1–3. 4 Aufl. детально разрабатывая антитезу «моцартизма» Августина и «сальеризма» пелагиан.

От «философии творчества» Райнова тянуло к «метафизике творчества», которую он отождествлял с философией природы. Но это были скорее поиски собственной «фундаментальной онтологии». Во всяком случае, бесспорно его движение от «феноменологии» Когена к некоей «персоналистической онтологии», что совсем не чуждо представителям «философии жизни». Райнов своими путями продвигается в направлении, которому был привержен и Габричевский. Но, верный традиции А. С. Лаппо-Данилевского, он сохраняет диалог с естествознанием, одновременно следя за пульсом новейшей метафизики. Среди его важных умозрительных собеседников появляются В. И. Вернадский и М. Шелер.