Коллектив авторов - Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

Само понятие «феноменологии» Райнов трактует «по Гегелю», как «историю проявлений сознания». [221] Там же. С. 92. В отличие от Шпета феноменологию Гуссерля Т. И. Райнов просто не воспринимал. Для него это – «дескриптивная психология», которая «не имеет ничего общего с феноменологией в собственном смысле слова». [222] Там же. С. 92 примеч. Подлинная феноменология – это феноменология Г. Когена. Последний фактически разворачивает ее под именем «психологии культурного сознания». [223] Там же. С. 102 примеч. Но при этом выясняется, что «многое из воззрений Когена уже развивает Бергсон», и «полная феноменология творчества должна будет когда-либо высказаться, считаясь с мнениями Бергсона и Когена». [224] Там же. С. 18 примеч.

В ряде случаев оказываются нелишними соображения Зиммеля, Риккерта и его русского ученика С. Гессена, исследование которого «Individuelle Kausalität» (1909) Райнов называет «образцовым». [225] Там же. С. 72 примеч.

Но начала «философии творчества» все-таки коренятся в перипатетической традиции, и их обсуждение volens-nolens затрагивает сферу креационизма, возбуждавшую острые дискуссии ученых средневековья. И Т. И. Райнов, нигде прямо к схоластике не апеллируя, вытаскивает на свет Божий старый, наболевший вопрос: творчество как изменение … Бог-то ведь метафизически видится неизменным . И что такое творение из ничего ?

Нет, говорит Райнов, ссылаясь на рассуждения Бергсона, творчество всегда из чего-то , оно – разрушение другого порядка, обращение его в «ничто», «материю», «иррациональность». [226] Там же. С. 50–52. Творчество есть вид субстанционального изменения сознания, вносящего изменение в некое многообразие с целью достижения конкретного единства или порядка.

«Субстанциональное» в данном случае, конечно, звучит очень сильно. Но Райнов под влиянием Э. Кассирера рассматривает только два возможных типа изменения – субстанциональное и функциональное. Tertium non datur.

Он считает, что предлагаемое им определение «не противоречит, а совпадает с понятием творчества из ничего , ибо и “ничто” есть “нечто”, т. е. данность, но только особого рода». [227] Там же. С. 58.

Согласно Т. И. Райнову, философия творчества разрабатывает прежде всего диалектику становящегося и ставшего, процесса и вещи, иррационального и словесно зафиксированного, т. е. сознательного:

…рациональному всегда противостоит иррациональное, полагающее предел первому. Но в некоторых и довольно многочисленных случаях само рациональное оказывается предметом творчества и, следовательно, и в нем начинает бить струя иррационального. Это происходит в эпохи всякого рода «переоценок ценностей», при замене старых «скрижалей» – новыми. Тогда ценность обращается в оцениваемое, рациональное – в иррациональное. Конечно, оборотная сторона этого явления показывает нам возникновение новых ценностей, новых предметов. Но в таких случаях эта победа, этот новый завет стоит часто поражения; и во всяком случае, она оставляет на поле битвы поверженных кумиров, которые теряют при этом свою чистую рациональность и обращаются в материю, в иррациональное, на которое и устремляется снова творчество. [228] Там же. С. 83.

Так что борьба «логоса» с «материей», дискретного с непрерывным, сознательного с бессознательным – процесс перманентный.

Проводя различие между феноменологией творчества и метафизикой творчества (тяготеющей к философии природы), Т. И. Райнов не раз обращается к Бергсону, у которого «метафизика творчества достигла удивительного блеска и совершенства». [229] Там же. С. 102 примеч.

Ф. Нэтеркотт [230] Ф. Нэтеркотт. Философская встреча: Бергсон в России (1907–1917). «не заметила» Т. Райнова в качестве одного из русских адептов бергсоновских установок, а он все-таки – весьма симптоматичен, и для характеристики «окружения Шпета» в особенности. Такой «бергсонианец», как Г. Зиммель, которому многим был обязан А. Г. Габричевский, легко подскажет связи всей этой группы и со Штейнталем, и с «философией жизни», и с персонализмом.

Непреходящую методологическую ценность критической философии Райнов решил показать, сравнивая кантовскую теорию науки с его же теорией искусства. Побуждает к такому сравнению давно назревшая необходимость понять Канта «исторически».

Решение этой задачи, как выяснилось, предполагает «стилизующее изложение» эстетики Канта, при котором почему-то оказывается необходимым отделить этику Канта от изложения его теории науки и искусства. «Стилизующее изложение» на самом деле явилось приемом раскрытия собственных взглядов автора. Каким образом субъект научной деятельности стремится «воплотить, проявить свою единственность (“единство”) в своих продуктах», Райнов повествует, исходя «не столько из буквы, сколько из духа, стиля учения Канта». [231] Т. Райнов. Теория искусства Канта в связи с его теорией науки. С. 276, 277. В ГАХН он не случайно выступит с докладом на тему «стиль и мировоззрение»!

Для Канта « искусство – и деятельность, и продукт , и если не знать этого, можно зачастую совсем не понять его». [232] Там же. С. 262. Но сам Кант, как тут же выясняется, не был готов считать «прекрасную гору» – просто представлением, «деятельностью» субъекта. Зачастую он предпочитал оставаться самым непосредственным перипатетиком.

Наука тоже – и деятельность, и предмет. И ее продукт – «объект» или «научная теория». А вот как быть со второй «Критикой», как описать нравственность в качестве деятельности и продукта , Райнов явно не знал – и решил ее исключить. Насколько правомерен подобный прием, не вполне понятно, ибо автономный нравственный закон и самозаконность гения в художественном творчестве слишком очевидно имеют общий корень – идеал свободы …

Хотя «исторический» Кант не всегда соглашается принять ту интерпретацию своей позиции, которую предлагает Райнов, и не так последователен в определении «объекта» художественной деятельности, все же именно это определение «является его открытием:

Художественный объект, по Канту, есть совершенно замкнутое целое, в котором единичность не означает противоположности цельности и которое совершенно равнодушно к другим аналогичным целым, так что без сравнения с ними, в себе самом осуществляет всю полноту своей реальности. [233] Там же. С. 366.

В этом и состоит его основное отличие от объекта науки (или иного, «нехудожественного» объекта), который всегда «открыт», может дополняться, преобразовываться, улучшаться, тогда как в искусстве прогресса нет. Осторожнее, наверное, было бы сказать о том, что и научная теория, и художественное произведение и самозамкнуты, и открыты – но по-разному, однако Райнов решил начать с более жесткой оппозиции, оставив к тому же нравственную деятельность – «бесплодной».