Коллектив авторов - Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

2) Лосев говорит, что художественное сбывается в том случае, если есть полное исчерпывающее соответствие того, что выражается, и того, что воплотилось в процессе выражения. [347] Там же. С. 78–79. Он называет это «абсолютной адеквацией» смысловой предметности (т. е. того, что всегда идет от высших слоев диалектического процесса) и ее воплощения в инобытии. Лосев не скрывает, что это действительно серьезный парадокс. Для нормального сознания мысль о том, что в художественном произведении происходит не частичное выражение чего-то, а полная адеквация двух уровней, это мысль весьма необычная. Между тем на ней Лосев настаивает по следующим соображениям. Для него важно различить «языческую» античную диалектику и ту, которая в христианскую эпоху – от патристики до Николая Кузанского – осваивала новый тип понимания самоотрицания Единого: тип, чуждый поэтапного ослабления эманации. Для диалектики Нового времени, основанной на этом типе, свойственно представление о таких моментах в бытии, в которых высшее выразилось во всей полноте. Это не только сферы божественного, где властвует догмат о двойной природе Христа. Лосев отмечает, что и в грешной нашей юдоли тоже есть такие моменты, где нельзя обойтись без признания абсолютности совпадения идеального и фактуального. В каком-то смысле Лосев следует за Кантом, доказавшим виртуальную совместимость статуса природы и статуса свободы в искусстве. Но он не склонен этот мир совпадения высшего и низшего считать условным или, тем более, иллюзорным. Из этой лосевской установки следует необычный и сильный тезис: энергия эйдосов в какой-то момент должна найти не косвенное, а прямое воплощение, в котором происходит взаимное исчерпание того, во что эйдос воплотился, и смысла, который явился через воплощение. Как поясняет Лосев, любое (не только великое) произведение искусства дает нам некий художественный факт, который мы не имеем права сводить ни к определенному смыслу, отдельно от него существующему, ни к той материи, в которой этот смысл воплотился. В связи с этим Лосев провокационно остро, как часто у него бывает, подчеркивает, что в настоящем искусстве невыразимое всегда выражено: если есть невыразимое, значит, просто не сбылось искусство. Принцип абсолютной адекватности – и это примечательно – совершенно лоялен ко всем стилям. Современное ГАХН авангардное искусство в каком-то смысле даже оправдывается этим в своем статусе, поскольку адеквация делает его абсолютно самодостаточным, «автореферентным» (если употребить сегодняшний термин).

3) Из принципа абсолютной адеквации следует принцип обязательной целостности произведения искусства, т. е. понимание его как уникального события. Из чего далее следует весьма экстравагантный вывод Лосева о том, что любое художественное произведение – это живое существо. [348] Там же. С. 74–77. Лосев говорил совсем не метафорически, а в буквальном смысле слова. В контексте его диалектики это более понятно, потому что для Лосева жизнь – любое состояние материи, к которому прикоснулось излучение Единого: материя как бы заставляет себя организоваться вокруг этой точки прикосновения и воспроизводить Единое в той мере, в какой это возможно. Единое, со своей стороны, диалектически осваивает материю. Когда же смысл осваивает свое инобытие, получается живое существо, у которого есть свой центр, свое квази-«я», свое «тело» и определенная внутренняя биография этого «я», потому что, по некоторым замечаниям Лосева, художественное произведение не застывает и не исчезает после его создания – в нем продолжается внутренний диалог его формы и содержания. Внешняя оболочка диалога – это исторические интерпретации произведения. Эта внешняя биография может быть очень сложной, интересной (скажем, можно проследить, как «Гамлета» Шекспира забывали, вспоминали, считали шедевром, смеялись над ним и т. д.). Но сама внешняя биография возможна благодаря внутренней с ее постоянной динамикой, обусловленной тем, что любой шаг Единого по лестнице духовных имен порождает новый тип жизни. Отсюда любимое лосевское выражение, которое воспринимается как метафора: диалектика – это не описание жизни, а сама жизнь. Но в данном случае это не риторика, а фиксация системного момента в проявлении энергии эйдоса, превращающего состояние инобытия в художественное произведение.

4) Следующий своеобразный момент – учение о первообразе: одна из самых оригинальных новаций Лосева в «Диалектике художественной формы». [349] Там же. С. 106–112. В данном случае нельзя объяснять лосевский «первообраз» платоническими метафорами или гетевским прафеноменом. У Лосева «первообраз» – это наглядно данная сущность или смысловая предметность, которая является источником всех своих возможных воплощений в рамках художественной формы. Парадокс в том, что этот первообраз появляется не вне художественного произведения – как некий образец, а как одна из его функций. Исходная категория во всех построениях книги – «выраженность». Художественная форма – это то состояние высшего смысла, когда он выражен, экспрессивно воплощен. Но любая выраженность смысла сразу задает нам два полюса. Первый – конкретное выражение в образах, в идеях, а если говорить в совокупном смысле – именно в символе, потому что символ позволяет существовать этому смыслу как единичности. И второй полюс – эта же данная выраженность, но выявляющая свой первообраз, указывающая, как пульсирует некий центр художественного произведения, который – по всем законам апофатики – остается невыраженным. Здесь очень важно, что перед нами не динамика отображения внешней реальности. Первообраз – это странный элемент художественного целого, который не детерминирует произведение, но функционально возникает только тогда, когда образ воплотил себя в материале; это обязательный полюс абсолютного, который возникает в любом произведении искусства. Сознает сам автор это высвечивание первообраза или нет – совершенно неважно, как утверждает Лосев.

5) Следующий своеобразный момент текста, которому, наверное, рукоплескал бы М. Фуко: в процессе осуществления художественной формы исчезает автор. [350] А. Ф. Лосев . Диалектика художественной формы. С. 83–92. Он, как выясняется, совершенно неважен по двум причинам. Во-первых, диалектика художественной формы использует любого автора как медиума между типами реальности: не Бетховен написал Пятую симфонию, но что-то сделало это «через» Бетховена. Во вторых, автор исчезает потому, что анализ художественного произведения (и тут уже структуралисты рукоплескали бы Лосеву) не нуждается ни в историческом контексте, ни в психологическом (как авторском, так и воспринимающем). То есть драма, которая разворачивается в художественном произведении, – это драма воплощения смысла, ни больше ни меньше. Принцип адеквации фиксирует нам, когда этот смысл состоялся: когда логическое и алогическое, одинаково друг другу необходимые, оказались в равновесии. Принцип равновесия очень важен и в этом отношении. Конечно, не Лосев изобретает его: принцип равновесия находится в центре эстетической мысли немцев начиная с Винкельмана, с его теории пластического. Особо эта тема обостряется у Гёте, постоянно присутствует у Шеллинга и Гегеля, а в истоках она задана в классическом виде у Платона с Аристотелем как тема середины. Дело в том, что, оказываясь посредником между мирами, автор становится личностью; [351] Стоит обратить внимание на близкий ход мысли Шпета. Во «Внутренней форме слова», критикуя ложные основания поэтики, Шпет указывает на присутствие в «продукте» искусства живого посредничества объективированного автора: «Поэтика, как учение о внешних и внутренних формах поэтического слова, не может быть построена на психологии, как науке о субъекте, поскольку объектом такой поэтики является в культуре реализованная идея. Но она не может быть построена и на психологическом изучении субъекта, как объекта естествознания, поскольку последнее отвлекается от субъекта, как субъекта. Конкретное их единство восстанавливается, когда мы рассматриваем поэтический продукт, как объективированного субъекта , и последнего берем не в отвлеченном естественно-научном аспекте, а в его живой роли посредника , через которого идея достигает своей реализации. В этом аспекте поэтическое произведение есть культурно-социальный факт, а субъект, поэт, культурно-социальный субъект – не голая биологическая особь или психофизический индивид, а социальный феномен, фокус сосредоточения социально-культурных влияний, конденсатор социальной и культурной энергии…» ( Г. Г. Шпет . Искусство как вид знания. С. 474–475). неличностных посредников в диалектике художественной формы не может быть. Тут нет цинизма высших сил, которые используют автора как марионетку и потом отбрасывают его: востребована именно индивидуальность. Изощренный парадокс, который несколько раз штрихами помечает Лосев, состоит в том, что ненужность автора как раз и делает его индивидуальностью. Автор теряется, но ничего не теряет; он сбывается именно как личность, потому что в средоточии этого процесса может быть только личность. Но автор не нужен как психологическая, историческая и вообще любая релятивная фактичность: в этом отношении любая сбывшаяся художественная форма всегда перерастает авторство. Для ГАХН эта мысль была релевантна, потому что своеобразной аргументацией подтверждала право строить науку об искусстве. Если искусством был бы набор личностных мировидений или разнообразные идеологизмы, тогда говорить о науке не пришлось бы. Если же мы можем «взять в скобки» авторское (в смысле некой персональной точки во времени и в пространстве со всем жизненным контекстом), тогда мы имеем право выйти в измерение науки. [352] Возможно, не будет натяжкой сопоставление этих идей со шпетовскими концептами «отрешенности» и «сознания без собственника». Тем более что переклички Шпета и Лосева не так уж часто встречаются.