Коллектив авторов - Искусство как язык – языки искусства. Государственная академия художественных наук и эстетическая теория 1920-х годов

Сказанного достаточно, чтобы представить, как в инвариант лосевской диалектики встроены парадоксальные, вызывающие, провоцирующие учения, которые отнюдь не являются традиционными, хотя перекликаются и с немецкой классикой, и с платонизмом: перед нами в каком-то смысле проект новой теории искусства. Нам сейчас легче понять эту новизну, поскольку опыт XX в. был богат необычными эстетическими проектами. Но в научной жизни ГАХН эти штрихами данные инновации остались спорными парадоксами. Еще одно наблюдение: сама лексика этого произведения очень интересна и построена таким хитрым образом, что ключевые слова вбрасываются не как термины, а как слова естественного повседневного языка, может быть, немного опоэтизированные. Поскольку у любого выражения смысла возникает антиномическое отношение со средой, Лосев для иллюстрации использует два лексических приема: прием оксюморона, когда говорится, например, «невыраженная выраженность», и прием инверсии, когда идет перестановка слов, например «алогическая логичность» и «логическая алогичность». Это может раздражать читателей, но на самом деле это – прием строгого указания на то, что происходит со смыслом, попадающим в среду инаковости. Смысл, во-первых, вынужден соединить противоположности, не уничтожая их (иначе они не будут работать в художественном произведении), и значит, здесь уместно оксюморонное соединение разнородного. Но в то же время есть определенная динамика смысла, его полюса меняются местами, и отсюда – частая словесная инверсия. Не Лосев изобрел эти приемы, они были освоены немецкими романтиками, а потом в них охотно играли многие авторы (в частности, у Маркса мы нередко можем встретить именно такие инверсионные приемы). Но у Лосева это – чуть больше чем стилистическая подпорка для понимания того, что происходит с художественной формой.

Теоретическая часть заканчивается классификацией типов и видов искусств, [353] А. Ф. Лосев . Диалектика художественной формы. С. 161–162. скучноватой для современного читателя. Но для самого Лосева эта система важна как прикладная часть его исследований. Так же важно это было и для ГАХН: советские чиновники от искусства требовали в своих организационных целях создания современной «сетки» искусств. Но и у ученых был свой интерес – потому что гахновцы вернулись к старой античной идее о том, что типология жанров – по сути дела, типология бытия, система несводимых друг к другу типов реальности. Гахновцы были твердо уверены, что размышления над жанрами и типами – это ключ к матричной конструкции науки об искусстве. Отсюда понятно, что размышления о жанре театра или романа были для них сквозным сюжетом. Для Лосева таким сюжетом служила музыка как род искусства, но и общая классификация не была для него пустой формальностью: она заявлена в тексте книги как исходный момент будущего (несостоявшегося) исследования.

Доклад А. Г. Габричевского «“Пластика” Гердера», [354] Тезисы доклада см. в: А. Г. Габричевский . Морфология искусства. С. 79–80. сделанный в ГАХН 12 ноября 1925 г., дает радикально отличный от лосевского подход к эстетической мысли Германии. В статье 1928 г. «Поверхность и плоскость» Габричевский видит большую проблему в том, что наука об искусстве довольствуется «предпосылками и моделями, догматически ею заимствуемыми из физики, физиологии и математики, не проверяя их на непосредственных данностях художественного как такового». [355] Там же. С. 219. Если же, полагает он, сделать источником теоретической модели сами эти данности, то «учение об элементах искусства не пребывало бы в том зачаточном состоянии, в каком оно находится сейчас, и вошло бы как органическая часть в общую натурфилософию ». [356] Там же. С 221. Курсив в цитате – А. Г. Габричевского. В качестве удачного опыта Габричевский приводит оптику Гёте, выросшую из объяснения живописи, и отмечает также, что «другие элементы пространственного творчества находятся в еще большем загоне: для понятия массы мы почти ничего не имеем, кроме гениально набросанной модели Гердера…». [357] Там же. Габричевский имеет в виду текст, не слишком часто цитируемый даже историками эстетики: небольшую раннюю работу под названием «Пластика», написанную в 1778 г. [358] Публиковался перевод отрывка из «Пластики». См.: И. Г. Гердер . Избранные сочинения. С. 179–191.

Главный тезис Гердера – несводимость друг к другу художественных возможностей и способностей, основанных на трех фундаментальных для искусства типах чувственности, каковыми являются зрение, слух и осязание. Гердер подхватывает идею Лессинга о том, что нельзя все художественное сводить к оптическим искусствам как к критерию: нельзя говорить, что скульптура – это молчащая поэзия, а поэзия – говорящая картина. Гердер – в ярости от этих привычных еще с античных времен метафор. Он полагает, что не надо смешивать эти миры, которые должны работать по-своему и оцениваться по собственным внутренним критериям. Габричевский замечает:

Согласно Гердеру, большинство эстетических терминов заимствовано из области зрительного восприятия. Область осязания не только не исследована, но и все осязательные оттенки слов все более и более выветриваются [из языка]. А между тем осязание первичнее зрения, и на нем построено все искусство пластики. Феноменология осязания есть не что иное, как художественный принцип пластики. [359] А. Г. Габричевский . Морфология искусства. С. 79.

В построении эстетики Гердер идет не путем континентального дедуктивного рационализма и не английским эмпирическим путем: он пытается вывести формы искусства из конкретной чувственности, которая была бы не материалом, а активным элементом. (Собственно, в этом заключается и путь гердеровской философии языка.) Жизнь материала, таким образом, оказывается и заданием для художника, и условием восприятия красоты. Габричевский так оценивает новации Гердера:

В противовес абстрактной рационалистической эстетике своих современников Гердер пытается построить науку о прекрасном «снизу», путем анализа простейших «чувственных понятий». Результатом такого анализа должно явиться точное разграничение чувственных сфер. «Феноменология» этих сфер лежит в основе разграничения разных типов прекрасного и классификации искусств. Соответственно, и понятие красоты, «чувственное выражение внутреннего совершенства» носит определенно натуралистический характер. Восприятие красоты есть вчувствование в некий максимум внутренней жизненной силы и движения, выражаемый во внешней чувственной форме. [360] Там же.