Газета Завтра - Газета Завтра 228 (67 1998)

Мне одному из первых в Москве удалось посмотреть на большом экране “Титаник” Камерона. Фильм, что называется, “понравился”. То есть на меня произвели впечатление те дорогие и отчасти виртуозные трюки, которыми насыщено трехчасовое действо. Можно сказать и так: я получил удовольствие от лицезрения картины гибели суперлайнера и двух третей его пассажиров. Говоря об “удовольствии”, я не собираюсь тут же ханжески раскаяться и начать морализаторствовать… Создатель фильма Джеймс Камерон демонстративно отказался от некоторой части вознаграждения за ленту и во время церемонии награждения Оскорами заставил жухлую киношную публику почтить минутой молчания память людей, погибших в результате гибели “Титаника” в апреле 1912 года. Но все эти трогательные подробности вряд ли заслонят грубую подоплеку: реальное историческое событие, отмеченное массовой гибелью людей, превратилось в дорогой товар, кристаллизовавшись в новый миф масс-культуры. С момента гибели реального “Титаника” этот миф воспроизводится западным Агитпропом с упорством сосисочной машины, и так будет вплоть до разрушения Голливуда как такового. В этом контексте можно вспомнить следующий факт: первый художественный фильм о судьбе “Титаника” был снят уже в июне 1912 года, то есть через два месяца (sic!) после самой катастрофы. Видимо, полноценный миф о “Титанике” был отлит с помощью прессы буквально в течение нескольких недель, и в последующие 86 лет претерпевал необходимые трансформации, приобретая более законченный и более совершенный вид.

В дни, когда я смотрел “Титаник”, в российской прессе стихийная кампания по раскрутке нового голливудского хита была в разгаре, и честно говоря, не хотелось со своим гаснущим баритоном встраиваться в басистый хор впавших в патетический раж либеральных кинокритиков. Механизм раскрутки очередного “эпохального” фильма мне, наивному человеку, до сих пор представляется загадочным. Разумеется, я понимаю, что мировая, а вслед за ней и отечественная пресса, как голодный птенец, требует информационных поводов, различных тем и сюжетов, а потому с удовольствием жрет и переваривает все, что связано, например, с Голливудом. Но меня почему-то не оставляет ощущение, что публикации в российских газетах и журналах, посвященные “Титанику”, есть отголоски тривиальной коммерческой рекламы (Таня открыла для себя “Титаник”), всерьез развернутой на Западе. Забавно видеть, как умачи-обозреватели, воспитанные, видите ли, на Тарковском, презрительно кивают на “голливудскую поделку”, по ходу дела, как бы невзначай, выбалтывая подробности биографий актеров, всякий раз сообщая информацию о стоимости проекта и “кассовых сборах”. Но если вы, уважаемые критики, заговорили о коммерции, то извольте забросить ваш искусствоведческий инвентарь и перейти на социальный психоанализ…

Но черт с ними. Не с критиками, а с кассовыми сборами. Пусть это будет единственная статья о фильме “Титаник”, где не говорится о самом, казалось бы, главном — о том, сколько и где этот фильм собрал денег.

Когда пронеслась буря отзывов и рецензий и все улеглось, я как “последняя тучка рассеянной бури” и как “человек из зала” не воздержусь от высказываний в адрес самого модного в этом году фильма.

Разумеется, впечатлил масштаб съемок и обилие общих планов. Меня, признаюсь, увлекли несколько удивительных фокусов: в начале фильма зритель видит динамическую компьютерную модель катастрофы, а потом все это разыгрывается, так сказать, в лицах. Хотя далеко не факт, что погружение настоящего “Титаника” происходило подобным образом, “Титаник” Камерона кажется более реальным, чем далекий призрак, затонувший во тьме ровно восемьдесят шесть лет назад.

Сцена ухода кормовой части в бездну (эффект лифта) — наверное, самый “крутой” здесь аттракцион. С другой стороны, почти библейские сцены копошения тысячи тел среди бушующих волн поражают вображение и каким-то образом напоминают холсты Айвазовского.

Удачно подобрана актриса на главную лирическую роль. Хорошо, что Кейт Винслет не очень красива и немножечко косолапа. Это придает какую-то натуральность, к тому же “очарованную странницу” становится в конце-то концов жаль. До слез в партере…

Наконец, картина не лишена духа мистицизма. Здесь работает тема граненого драгоценного камня “Сердце океана” (таинственный талисман сверкает фиолетовыми гранями и напоминает о студеных безднах Северной Атлантики). А образ главной героини, спустя 85 лет вернувшейся на “Титаник”, приоткрывает печальную тему мимолетности жизни и странности бытия. Данные направления, хоть и не разработаны, однако заметно усложняют конструкцию плоского повествования сработанного в ритме катастрофы-милодрамы. Вероятно, на мистику работают “чистые эмоции” создателя картины. Известно, что Камерон при помощи советских глубоководных аппаратов “Мир” лично погружался на глубину в 4 000 метров и производил съемки палубы и внутренних помещений настоящего “Титаника”. Столкновение с реальностью не могло не потрясти человека, связанного с искусством.

Приятно поражает не характерная для Голливуда сдержанность в некоторых эпизодах изображаемой катастрофы. Камерон будто стесняется “усугубить впечатление”. Сложно сделать вывод, чего здесь больше — человеческого такта или коммерческого конформизма…

Дико, конечно, раздражают голливудские уши, торчащие из всех пробоин тонущего лайнера. Рэмбовский бег от набегающей по коридору волны и вскрытие роковой калитки в самое последнее погранично-томительное мгновение — все это оставляют впечатление некамуфлированной, приторной пошлости. Заметно, что Камерон исправно платит дань специфическому жанру, который называют фильмом-катастрофой.

По моим личным ощущениям, настоящий биологический страх вызывает лишь один эпизод: коридор наполняется водой, свет начинает гаснуть и мерцать, и в лучах стробоскопа герои начинают панически биться и метаться, уже не думая о том, куда бежать… На мой взгляд, во время просмотра именно этой сцены у зрителя есть шанс почувствовать себя пассажиром гибнущего “Титаника”. Но в этом, скорее, сознательно дозированное допущение ужаса. Камерон отлично понимает, что передозировка пронзительных сцен разрушает структуру самого жанра (в том-то и смысл коммерческого кино: чтобы не напугать зрителя, но лишь пощекотать ему нервы).

Скверно, что ряд сцен впустую дразнят намеками на возможность появления здесь масштабных киносимволов. Идеи сверкают кремневыми искрами, не превращаясь в полноценное пламя художественных метафор. Это касается и плохо прочерченной мистической линии, и ряда других эпизодов (например с людьми, которые в миг погружения тщетно тянутся к священнику, но из-за крена палубы срываются вниз — чем не Страшный Суд?). Хотя если принять во внимание тот факт, что фильм был рассчитан на шесть часов, но по настоянию каких-то сучьих продюсеров был урезан почти вдвое, то многие вышеназванные огрехи объясняются дефицитом времени.