Газета Завтра - Газета Завтра 228 (67 1998)

А как обстоят дела с оперными театрами сейчас? Способны ли они помочь молодым талантам. Приходящим к ним работать, развиться в самобытных крупных артистов? Из доступных обозрению театров с этой точки зрения хочется выделить лишь два — Мариинский в Петербурге, руководимый Валерием Гергиевым. И «Новая опера» в Москве, ведомый Евгением Колобовым. Оба театра каждый год ставят по несколько новых оперных спектаклей, оба постоянно готовят для концертного исполнения новые программы симфонической, хоровой и камерной музыки, оба вплотную работают и с солистами, и с хором, и с оркестром, в обоих всегда царит Ее Величество Музыка. Остальные театры либо почивают на лаврах прежней громкой славы, либо заняты модными постановочными новациями, несовместимыми ни с музыкой, ни с содержанием опер, либо в погоне за сиюминутным успехом занижают сознательно музыкальную и драматическую составляющие спектакля. Чему в таких театрах может научиться молодой артист? Какие ценности в искусстве он будет исповедывать, какие критерии успеха предпочтет?

Рассмотрим с этих позиций оперный спектаклю «Руслан и Людмила» Московского музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, состоявшийся в последний день февраля, который был отмечен сразу тремя дебютами: Руслана впервые пел Дмитрий Степанович, Бояна — Роман Муравицкий, Гориславу — Вероника Сафронова. Казалось бы, что для достижения высот оперного искусства, познания его тайн трудно найти лучшую оперу, чем сказка о Руслане и Людмиле, в создании которой участвовали два гения, два основоположника и русской словесности, и русской музыки — Пушкин и Глинка. Однако на деле все оказалось иначе.

Новая постановка оперы, осуществленная в 1993 году Александром Тителем, сократившая музыку Глинки почти на треть и убравшая все балетные сцены, настолько далека от сказочной, светлой, радостной сути пушкинско-глинковского оригинала, что постоянно чувствуешь противоречие между видимым на сцене действом и слышимыми пушкинскими словами вместе с сопряженной с ними музыкой Глинки. Из древней Киевской Руси действие перенесено в XIX век, так что сказитель Боян оказывается гусаром с ментиком за плечами, гитарой в руках и неизменной бутылкой рядом, «князь славный» Руслан — армейский полковником вроде Скалозуба, а отец Людмилы, киевский князь Светозар, — штатским генералом, этаким действительным тайным советником с голубой Андреевской лентой через плечо и холодными рыбьими глазами, тип которого так блестяще описал Андрей Белый в «Петербурге».

Многие зрители — папы, мамы, бабушки с детьми, пришедшие приобщить своих чад к прекрасному, не выдерживали надругательства над любимыми с детства образами и, несмотря на музыку и исполнителей, потихоньку уходили со спектакля. А зря. Впереди их ожидали еще более захватывающие «открытия»: злой, завистливый и старый карла Черномор превращен волею постановщика в высокого, стройного и молодого казачьего атамана в белой бекеше и с длинным белым шарфом, символизирующим волшебную бороду, а свита карлы — в казаков. Понятно, что в 1993 году патриотически настроенные казаки были для многих робких интеллигентов персонифицированным злом, но при чем же здесь сказка Пушкина и опера Глинки?

При такой приземленной постановке «зависают» почти все события сказки: и завязка сюжета — волшебное похищение Людмилы после брачного пира, да и вся последующая фантастическая небывальщина. Как можно волноваться при встрече Руслана с Головой богатыря, младшего брата Черномора, которая явно из чувства противоречия пушкинской поэме имеет отталкивающих вид старого еврея-ростовщика с покатым морщинистым лбом, горбатым квислым носом и вздутым, не умещающимся во рту языком? Как без иронии следить за воздушным боем атамана Черномора и Руслана, в результате которого последний должен был бы срезать волшебную бороду злого волшебника, а в спектакле просто сдергивает с шеи статного злодея длинный шарф? Как, наконец, поверить, что Людмила, столько времени находящаяся в замке-логове молодого и жестокого атамана, осталась чиста и верна Руслану?

А теперь представим, что в таком спектакле должен чувствовать молодой исполнитель, недавно пришедший в театр и воспитанный на классике. Как он будет сопрягать пушкинские стихи и глинковскую музыку с тем образом, который ему навязал постановщик? О каком изучении эпохи, быта и нравов здесь может идти речь, о каком внутреннем постижении и какого образа? Вот и оказываются молодые артисты перед неразрешимой дилеммой: исполнять партию, да еще ведущую — престижно, желанно, просто необходимо для последующей карьеры, а как быть с раскрытием образа — не понятно. Заканчивая разговор о конкретном спектакле, скажу, что все исполнители-дебютанты достаточно умело справились с трудной задачей: они хорошо спели свои партии, как если бы это было в концерте и порадовали слушателей своими голосами. Другого, т.е. создания убедительных характеров в данном случае и быть не могло. А жаль, ибо исполнение трудной партии Руслана Дмитрием Степановичем в вокальном плане было весьма интересным: он уже с первого раза сумел проявить в музыкальной характеристике роли многие привлекательные стороны своего глубокого, мягкого, бархатистого баса.

Да, земля наша не скудеет красивыми и звучными басами. Это еще раз убедительно показал вокальный вечер доцента Московской консерватории, солиста Большого театра Петра Сергеевича Глубокого — «Учитель и его ученики», прошедший в конце марта в Рахманиновском Зале консерватории. Из выступивших на вечере учеников Глубокого, только один, прошлогодний выпускник консерватории Валентин Дубовской — тенор. Остальные студенты: Юрий баранов (II курс), Игорь Данилов (V курс), Анатолий Григорьев (IV курс) и Дмитрий Степанович (V курс) имеют разные по звучанию и тембру голоса басового диапазона. Учеников класса Глубокого интересно слушать: каждого помимо весьма хорошей школы отличает желание донести до публики свои чувства и мысли, свое видение исполняемого музыкального произведения. И в этом отношении первым среди учеников Глубокого следует снова назвать Дмитрия Степановича. Его пение, говоря словами Шаляпина, «проникает куда-то глубже уха», заставляя затаивать дыхание и сильнее биться сердце. Так была исполнена на вечере ария Собакина из оперы Римского-Корсакова «Царская невеста», ария отца, горюющего по заболевшей дочери, которую певец окончил чуть ли не сдавленным всхлипом. Таким же внутренне насыщенным чувствами было исполнение песни Шуберта «К музыке», которая прозвучала как заклинание, как молитва, обращенная к единственно вечной страсти композитора — музыке. Каждое произведение, исполняемое Степановичем, — это открытие, иногда неожиданное для слушателя, иногда противоречащее его взглядам и потому отвергаемое, но — всегда поиск, всегда творчество. Именно это происходящее на наших глазах творчество и есть одновременно и самая сильная, и самая уязвимая стороны исполнительского мастерства Степановича.