И Фрадкин - Творческий путь Брехта-драматурга

Основной порок современного буржуазного театра Брехт видит в том, что по самому своему классовому назначению этот театр призван оказывать на трудящегося зрителя наркотическое, усыпляющее действие, внушать ему настроения фаталистической покорности и пассивности, отвлекать его от борьбы и переносить его в мир мечты и обмана, давая ему тем самым иллюзорную компенсацию за бесправие и все унижения, которые он терпит в реальной жизни. Этот театр-дурман должен быть, по мысли Брехта, заменен театром, имеющим противоположные задачи - воспитывать в зрителе классовое сознание, научить понимать и анализировать сложные явления жизни, политически активизировать и направить его социальное поведение по правильному пути, то есть вызвать у него стремление к прогрессивному изменению жизни, внушить ему уверенность в возможности и необходимости переделки природы, переустройства общества, перевоспитания человека на началах разума и справедливости.

Брехт различает два вида театра: драматический (или "аристотелевский") и эпический. Драматический стремится покорить эмоции зрителя, чтобы тот испытал катарсис через страх и сострадание, чтобы он всем своим существом отдался происходящему на сцене, сопереживал, волновался, утратив ощущение разницы между театральным действием и подлинной жизнью, и чувствовал бы себя не зрителем спектакля, а лицом, вовлеченным в действительные события. Эпический же театр, напротив, должен апеллировать к разуму и учить, должен, рассказывая зрителю об определенных жизненных ситуациях и проблемах, соблюдать при этом условия, при которых тот сохранял бы контроль над своими чувствами и во всеоружии ясного сознания и критической мысли, не поддаваясь иллюзиям сценического действия, наблюдал бы, думал, определял бы свою принципиальную позицию и принимал решения.

Чтобы наглядно выявить различия между драматическим и эпическим театром, Брехт наметил два ряда признаков. Вот некоторые из предложенных им сопоставлений:

Драматический Эпический

театр театр

представляет собой дей- представляет собой рас

ствие, сказ,

вовлекает зрителя в дей- ставит зрителя в положе

ствие. ние наблюдателя,

изнашивает активность стимулирует активность

зрителя, зрителя,

пробуждает у зрителя заставляет зрителя при

эмоции, нимать решения,

переносит зрителя в дру- показывает зрителю дру

гую обстановку, гую обстановку,

ставит зрителя в центр противопоставляет зрите

событий и заставляет ля событиям и застав

его сопереживать, ляет его изучать,

возбуждает у зрителя ин- возбуждает у зрителя ин

терес к развязке, терес к ходу действия,

обращается к чувству обращается к разуму зри

зрителя, теля.

Эти положения теории "эпического театра" в некоторых отношениях спорны. Прежде всего возможно такое возражение: театр, усыпляющий разум и волю зрителя, то есть театр, против которого Брехт выступал, сознательно исходя из своих общественных убеждений, - это декадентский театр 20-х годов, фашистский театр 30-х годов... Но, противопоставляя свой "эпический" театр "драматическому", "аристотелевскому", не прибегал ли Брехт к обобщениям, бьющим дальше цели? Не давал ли он тем самым повод упрекать себя в необоснованно скептическом отношении к значительной части классического драматургического наследия и сценических традиций прошлого?

В частности, теория Брехта в ряде пунктов расходится с системой Станиславского, и прежде всего с принципом "магического если бы". Но в этом нет, разумеется, никакого криминала. Теоретические идеи этих двух великих художников не следует абсолютизировать и в этом смысле противопоставлять друг другу, считать, что они друг друга исключают. Правда, Брехт был повинен в некоторых полемических преувеличениях, он был, например, подчас склонен отказывать "драматическому" театру в способности интеллектуального воздействия, но теория его тем не менее была весьма плодотворна как для его собственного творчества, так и для немецкого театра в целом.

Вспомним, что теория "эпического театра" рождалась в 20-е годы, когда воинствующий иррационализм стал знамением времени. Характеризуя духовную атмосферу этих лет, Стефан Цвейг писал в своих воспоминаниях: "Золотое время переживало тогда все экстравагантное, не контролируемое разумом: теософия, окультизм, спиритизм, сомнамбулизм, антропософия, хиромантия, графология, учение о йогах и парацельсовский мистицизм..." Этот мутный поток антирационалистического мракобесия нашел свое дальнейшее развитие в фашизме в 30-е годы, то есть в годы, когда теория и художественный метод Брехта достигли своей полной зрелости. При этом обстановка антифашистской борьбы несомненно влияла на его эстетику. Кликушеству, разжиганию темных инстинктов и слепых чувств, выспренним и лживым фразам, ставке на безмозглый темперамент и истерическую эмоциональность, эпилептически-бесноватым речам Гитлера - всему этому арсеналу фашистских средств воздействия на массы Брехт противопоставлял как самое могучее антифашистское оружие - разум, спокойную, бесстрашную и беспощадную критическую мысль. Создать между зрителем и сценой дистанцию, необходимую для того, чтобы зритель мог как бы "со стороны" наблюдать и умозаключать, - такова задача, которую, согласно теории "эпического театра", должны совместно решать драматург, режиссер и актер. Для последнего это требование носит особо обязывающий характер. Поэтому актер должен показывать определенный человеческий характер в определенных обстоятельствах, а не просто быть им; он должен в какие-то моменты своего пребывания на сцене стоять рядом с создаваемым им образом, то есть быть не только его воплотителем, но и его судьей. "Не желая приводить публику в состояние транса, - говорит Брехт, - актер и сам не должен находиться в трансе". Это никак не значит, что актер на сцене должен быть холодным, бесчувственным комментатором психологии и поведения исполняемого им персонажа. "Разумеется, - говорит Брехт, - на сцене реалистического театра должны выступать живые, полнокровные люди со всеми их противоречиями, страстями, непосредственными проявлениями и действиями. Сцена - это не гербарий и не зоологический музей с чучелами". Но Брехт возражает против такого "вчувствования", при котором актер воспринимает своего персонажа "настолько само собой разумеющимся и не могущим быть другим, что зрителю остается лишь принять его таким, каков он есть, причем возникает совершенно бесплодное положение: все понять - значит все простить". Иначе говоря, Брехт выступает за актера-гражданина, человека передового мировоззрения, который свое мировоззрение и продиктованное им отношение к персонажу обязательно выражает через исполнение роли и передает зрителю.