Вадим Михайлин - Комментарии переводчика к «Александрийскому квартету» Л. Даррелла

Комментатор — паразит на теле текста и наказан за это жесткими условиями игры. Он вынужден либо выложить торопливо все найденное им до того, как текст появится на свет и примется понемногу расти под медленным взглядом читателя, — и здесь комментатор обречен говорить о пустом, обречен, подобный камню на распутье, куковать бессмысленно свое «направо поедешь, налево поедешь» — в пустоту. Либо же кто не особо тороплив — найдешь его, перевернув последнюю страницу, — расположится с удобствами и станет этаким вороватым Аладдином перебирать перед тобою чужие сокровища (уже и твои отчасти, ты ведь пробежался наскоро по залам) и устроит пышные в меру сил поминки по тексту. Итак, либо говорить о неявленном, либо — кричать вдогонку. Даррелл позволяет третий путь, им и воспользуюсь.

«Александрийский квартет» — единая книга в четырех романах, и читаться все четыре (о том писал, отчасти кокетничая, сам же автор) в идеале должны одновременно. Так что, вклинившись меж «Бальтазаром» и «Маунтоливом», я волен писать разом послесловие к первым двум романам и предисловие к двум последующим, а текст, вошедший уже в сок и в силу, живет себе и в каждой малости своей способен двигаться и изменяться.

Самое время разобраться, хотя бы в общих чертах, в принципах построения макротекста тетралогии, тем более что и сам автор задал уже тон, предпослав «Бальтазару» весьма глубокомысленное предисловие, о коем отдельный разговор. Итак, сменю еще раз отмычки переводчика на ключики потяжелее и отправлюсь отпирать двери в хитро закрученных подземных ходах Александрии.

В творческой биографии Лоренса Даррелла, производящей на первый взгляд впечатление несколько сумбурное, вызывавшей и вызывающей самые разные, зачастую далеко не лестные толки, вырисовывается тем не менее весьма стройная закономерность. В разнородной и разностильной массе написанного им (за шестьдесят-то лет!) островами возвышаются четыре главных его труда, отделенные друг от друга немалыми промежутками времени. Это «Черная книга» (1938), «Александрийский квартет» (1957–1960), дилогия «Восстание Афродиты» (1968–1970) и «Авиньонский квинтет» (1975–1985). И подозрение, что эти двенадцать романов суть единое законченное целое, собственно, и составляющее природу литературного явления, именуемого Лоренс Даррелл, отнюдь не случайно.

В письме к Т. С. Элиоту, отправленном 5 мая 1945 года из Александрии, Даррелл излагает четкий план большого прозаического произведения — цели и смысла своей творческой жизни. Схема проста и повторяет общую структуру греческой драмы. Вышедшая уже «Черная книга» — «агон». Пометка гласит: «хаос, разделение». Следующее произведение — «Книга мертвых» (именно таким было первоначальное название «Квартета») — «пафос», с пометкой «соединение». Завершающая часть — «Книга времени» — «анагнорисис», узнавание (у Даррелла — узнавание себя, своего пути), с пояснением «принятие и смерть». «Восстание Афродиты» здесь на месте. (К семи романам Даррелл далее добавил еще пять, «Квинтет», но об этом чуть позже.)

Вполне логично было бы не совсем доверять этой промелькнувшей в письме, пусть даже к литературному мэтру и наставнику, общей схеме, так же как и следующим ниже объяснениям того, зачем в промежутках между серьезными вещами автор писал и писать собирается вещи легкие: «…для упражнения, для забавы, для денег, для моих подружек — или нет?» [11] Twentieth Century Literature. 1987. Vol. 33. № 3. P. 354. Но говорить о логике построения «Александрийского квартета», центрального, на мой взгляд, произведения Даррелла (в том числе и внутри обозначенной выше «большой книги»), я начал с упоминания о ней именно потому, что некая изначальная заданность, структурность, каркас как оборотная сторона барочной и романтической свободы письма в высшей степени характерны для всех «серьезных» вещей Даррелла, и разбираться в арабесках «Квартета» лучше всего именно исходя из понимания общих принципов внутреннего движения текста.

Если в «Черной книге» каркас только намечается, прячась за слишком явную хаотичность этого романа, то структурность «Квартета» заявлена чуть ли не с самого начала — в наделавшем столько шума авторском предисловии к «Бальтазару». Помните? «Современная литература не предлагает нам какого-либо Единства, так что я обратился к науке и попытаюсь завершить мой четырехпалубный роман, основав его форму на принципе относительности. <���…> Итак, первые три части должны быть развернуты пространственно <���…> и не связаны формой сериала. Они соединены друг с другом внахлест, переплетены в чисто пространственном отношении. Время остановлено. Только четвертая часть, знаменующая собой время, и станет истинным продолжением. Субъектно-объектные отношения столь важны в теории относительности, что я попытался провести роман как через субъективный, так и через объективный модусы. Третья часть, „Маунтолив“, — это откровенно натуралистический роман, в котором рассказчик „Жюстин“ и „Бальтазара“ становится объектом, т. е. персонажем. <���…> Эти соображения звучат, быть может, нескромно или даже помпезно. Но, пожалуй, стоит поэкспериментировать, чтобы посмотреть, не сможем ли мы открыть какую-нибудь морфологическую форму, которую можно было бы приблизительно назвать „классической“ — для нашего времени».

Заявление, для Даррелла чрезвычайно характерное. Расценивать его как чистой воды издевательство над читателем («морфологическая форма») никак нельзя, ибо и в самом деле четыре романа «Квартета» с готовностью встраиваются в предложенную «естественнонаучную» схему. Но доверять этой «бумажной конструкции», как сам автор окрестил ее в одном из интервью, значит заранее отказаться от всяких попыток приблизиться к пониманию истинного смысла тетралогии. От авторов «конструктивной» прозы двадцатых годов (а через их голову — напрямую от романтиков) Даррелл унаследовал ироническое отношение к любой рациональной схеме, к любой изначальной заданности. Структура, рациональный каркас в конструктивистском романе образца двадцатых годов были необходимы, иначе до предела насыщенный энергией разнородный и разнокалиберный материал просто рассыплется на самостоятельные внутри себя завершенные отрывки. Более того, она постоянно демонстрируется, навязывается читателю, но именно эту структуру читатель и должен ломать, ибо она лишь посылка для полемики, полем которой служит весь текст. Конструктивизм дал обильные всходы в 20-е годы, когда за общей тягой к машинности, массовости и статистичности простительно было не разглядеть изначально присущей ему ироничности, прямо восходящей к романтической ломке всех и всяческих схем (которыми, однако, романтики тоже оперировали при необходимости весьма умело, но именно — оперировали). Конструктивизм «постмодернистской» эпохи стал куда более ироничным и куда менее схематичным.