И Гарин - Пророки и поэты

"подъемом" Просперо к "зениту" происходит "падение" его врагов к

надиру безысходности и уподобляемого ночному мраку сумасшествия. При

завершении архетипной фазы "нисхождения в царство смерти", катабазиса,

представлявшего собой главное условие героизации или приобретения дара

знания, начинается путем восстановления их рассудка новый "подъем",

теперь уже уподобляемый рассвету:

Как утро, незаметно приближаясь,

Мрак ночи постепенно растопляет,

Так воскресает мертвое сознанье,

Туман безумья отгоняя прочь.

Полярная противоположность типологических "двойников", таких, как

соперничающие братья Просперо и Антонио, Алонзо и Себастьян,

"воздушный" Ариэль и "хтонический" Калибан, уродливая ведьма Сикоракса

и божественно прекрасная Миранда и т. д., и цикличное чередование

аналогичных событий в пьесе поразительны. С регулярным промежутком в

12 лет на край земли переправляются три группы персонажей, общей

чертой которых является то, что в каждой из них - стареющий родитель и

продолжатель (продолжательница) рода. Каждая переправа сопряжена со

сменой власти, изгнанием, смертью или заточением антагониста.

Чем не Джойсова продуманность и - одновременно - сверхсимволичность?

О виртуозном владении Джойсом шекспировскими материалами свидетельствует не только начиненный шекспиризмами "Улисс", но и лекции, прочитанные Джойсом в Триесте. В "Джакомо Джойсе" нахожу:

Я разъясняю Шекспира податливому Триесту: Гамлет, промолвил я,

который вежлив к знатным и простолюдинам, груб только с Полонием.

Возможно, озлобленный идеалист, он сможет видеть в лице родителей

своей возлюбленной лишь гротескные попытки со стороны природы

воспроизвести ее образ... Заметили вы это?

Финальный пассаж этой прелюдии к Улиссу тоже помечен шекспировским "мазком":

Неготовность. Голая квартира. Безжизненный дневной свет. Длинный

черный рояль: музыкальный гроб. Дамская шляпа на его краю, с алым

цветком, и зонтик, сложенный. Ее герб: шлем, алый цвет и тупое копье

на фоне щита, черном.

Это - герб Шекспира.

Отмечают связь Джойса с классической литературой в плане

заимствования сюжетов, некоторых законов создания характеров и,

наконец, даже манеры повествования (Стерн), но самым характерным и

неоспоримым моментом, указывающим на тесную связь Джойса с

литературной традицией, нам представляется некоторая возвышенность,

поэтичность, даже своего рода романтичность стиля "Улисса". К тому же

эта возвышенность не служит только лишь художественным приемом для

достижения эффекта пародийности в "деромантизированном повествовании",

но нередко выполняет функцию, весьма схожую с той, которую мы привыкли

видеть в произведениях Шекспира. Например, музыкально-поэтические

пассажи в "Улиссе", являясь пародиями на Шекспира и различных

представителей классической английской литературы, в то же время

вселяют в читателя возвышенное (пусть даже абстрактное, полученное

"рикошетом" от того или иного классика) настроение, чувство,

необходимое для восприятия любого художественного феномена.

Порожденную эпохой суровую необходимость изображать героев

индифферентными Джойс как бы компенсирует тем, что иногда пронизывает

саму атмосферу повествования музыкальным тоном и ритмом.

Хотя Джойс в том или другом виде пародирует все классическое

литературное наследие, он в то же время старается собрать в изящное,

завершенное мозаичное целое нескончаемое чередование образцов поэзии и

прозы различных стилей и направлений... И хотя это, конечно, только

внешнее проявление художественной функции старых образцов, однако их

воздействие порождает в творческой лаборатории Джойса новую

художественную форму, которая берет на себя функцию выражения нового

содержания.

Поэтому, пародируя Шекспира, его в то же время используют - для

создания новой художественной ткани.

ШЕКСПИР И БЕККЕТ

Сила творчества Беккета в свободной игре необузданного

воображения и в замечательной взаимной соотнесенности слов и

идей, которая достигает порой шекспировской глубины

прозрения.

Обложка романа С. Беккета "Мэлон умирает"

Если хотите, "Король Лир" - прототип беккетовского "Конца игры" - в обоих фарсах-трагедиях "потрясение всех опор мироздания, всех добродетелей и всякой справедливости, универсальная насмешка, снижение человека до уровня нагого, больного, в гнойных нарывах тела, валяющегося в грязи, в дерьме". Сходство Шекспира и Беккета - во всем: фарсовости, шутовстве, утрате ориентиров, бессмысленности, абсурде бытия, гротескной концепции истории, трагическом чувстве краха основ, переплетении условности и реальности, контрастах, нарочитости, реальном торжестве зла...

Если хотите, Беккет - это Шекспир эпохи Аушвица и ГУЛАГа. Брук ставил "Короля Лира" в духе эпохи концлагерей: холодные пустые пространства, дыба жизни, смерть... Это был уже беккетовский вариант "Лира": "тягостное ощущение изначальной предопределенности человеческих судеб, разобщенности и заброшенности человека в жестоком мире, похожем на гигантский, рассчитанный на все человечество концлагерь".

На репетициях за столом мы постоянно возвращались мысленно к

Беккету. Мир, окружающий Лира, так же как и мир в пьесах Беккета,

постоянно грозит распасться. Декорациями у нас служили листы металла

различной геометрической формы, порыжелые, изъеденные ржавчиной...

Кроме этой ржавчины... на сцене нет ничего - одно только пустое

пространство: огромные белые задники, открывающие пустоту панорамы.

Это не столько Шекспир в стиле Беккета, сколько Беккет в стиле

Шекспира: в беспощадном "Короле Лире" Брук видит ключ к пониманию

мрачной оголенности пьес Беккета.

И сам Питер Брук, поставивший "Годо", признавал, что замысел его "Короля Лира" родился под влиянием Беккета. Атмосфера этого спектакля мрачный мир театра абсурда.

Если рассматривать "Короля Лира" в свете предложенной Коттом

концепции гротеска, то удовольствие, получаемое нами от пьесы, тоже

будет определяться тем, что мы узнаем неизменные условия нашего бытия

в нелепом, шутовском поведении людей перед лицом чего-то безмолвного,

каковым является отсутствие Бога.

Ян Котт приводит слова слепого Глостера, опустившегося на колени

- как он думает - глубокой пропасти:

O боги!

Я самовольно покидаю жизнь,

Бросаю бремя горестей без спросу.

Когда б я дольше мог снести тоску

Без тяжбы с вашей непреложной волей,

Я б дал светильне жизни догореть

В свой час самой.

Эти слова Котт комментирует следующим образом: