И Гарин - Пророки и поэты

политикой".

В результате многотрудных изысканий было, в частности, установлено, что пиратствующие издатели прибегали к стенографированию спектаклей (например, первые кварто "Короля Лира"), но значительно чаще - к подкупу наемных актеров труппы, продававших список своей роли и по памяти воспроизводивших остальной текст. При этом более менее точно воспроизводились лишь сцены с участием подкупленного актера. Так, первые кварто "Гамлета" проданы актером, игравшим роль Марцелла, а "Виндзорские насмешницы" - актером, игравшим роль хозяина гостиницы. Возможно, это был один и тот же актер. Уличенный в "пиратстве", он, видимо, был изгнан из труппы и после 1603 года пиратские издания резко пошли на убыль. Без разрешения автора в это время были опубликованы лишь "Король Лир" (1608) и "Троил и Крессида" - первый по стенограмме, второй - по рукописи, каким-то образом добытой издателем.

Шекспирология сегодня - это десятки школ, не менее дюжины периодических изданий, тысячи и тысячи книг, множество ученых с мировыми именами: кроме перечисленных - Д. Найт, Д. Траверси, Э. Столл, Э. Тилльярд, К. Сперджен, Э. Торндайк, Л. Шюкинг, Д. Джеймс, Ф. Ливис, А. Харбейдж, Т. С. Элиот, С. Бетелл, Н. Фрай, Т. Спенсер, А. Никол, В. Кауфман, Д. Бентли, Б. Бекерман и многие, многие другие...

Имя Джорджа Уилсона Найта сделалось известным на рубеже двух

десятилетий. В 1928 г. он выступил с первым своим манифестом "Принципы

интерпретации Шекспира", где развивал идею о скрытом в драмах Шекспира

"символическом видении" универсального свойства; через год он

опубликовал "Миф и чудо" - эссе о символизме Шекспира, а затем,

начиная с 1930 г., когда вышел его главный труд "Колесование огнем",

он стал выпускать книгу за книгой, в которых рассматривал каждую пьесу

Шекспира как поэтическую метафору, развернутую в пространстве и

заключающую в себе метафизическое "глубинное значение". Влияние его

идей среди ученых и критиков в 30-е годы было, по определению Дж.

Стайна, "всепроникающим". Джон Довер Уилсон, ученый, обычно не

склонный к восторженности, в рецензии на вышедшую в 1936 г. книгу

Уилсона Найта "Принципы постановки Шекспира" писал: "...истинное

значение драматической поэзии начинает только теперь открываться нам".

Пространственно-метафорическое толкование в этой книге дополнялось

анализом ритмической структуры пьес Шекспира, философски

литературный взгляд на пьесу как на "драматическую поэму" соединялся с

восприятием ее как "драматической симфонии", в которой строй

космических метафор посредством разновеликих "ритмических волн"

организован во времени. Материализация шекспировских метафор во

времени и пространстве - миссия театра, исполнить которую он бессилен:

Уилсон Найт, сам режиссер, поставивший в Торонтском университете, где

он преподавал, несколько шекспировских пьес, а в 1935 г. показавший

свою постановку "Гамлета" на лондонской сцене, тем не менее, подобно

романтическим критикам XIX в., отказывает театру, по крайней мере

театру его времени, в способности адекватно воссоздавать шекспировскую

драму не на поверхностном сюжетном уровне, а в сфере скрытых

"глубинных значений".

Сознание непреодолимой (или непреодоленной) пропасти между

призванием театра, обратившегося к Шекспиру, и его возможностями

неожиданно сближает театрофоба Уилсона Найта с театральным мечтателем

Крэгом; более того, у них сходен самый тип восприятия шекспировской

драмы как комплекса символических образов, выстроенных в

пространственно-временном единстве.

ПОРИЦАНИЕ БАРДА

Самый темный из всех веков человеческой истории в своем отношении к Шекспиру повторил весь спектр его оценок - от полного уничижения до обожествления. В первые десятилетия XX века ироническое снижение "помпезного" Шекспира проникло в кинематограф, дав "Пимпл Гамлета", "Гамлета в духе джаза", "Шекспира вдребезги", "Гамлета наизнанку", "Фредди против Гамлета" и т. д., и т. п. Грей модернизировал Шекспира эксцентрикой, Б. Шоу стремился посрамить викторианский театр, Э. Дайер с помощью графини Порции в "Венецианском купце" доказывал, что Шейлок уже отоварил свои карточки, и никакого "фунта мяса" ему не положено.

Не раз - в кино и на сцене - предметами пародийного посрамления

оказывался сам Шекспир как личность. В 20-е годы на Вест-энде шумным

успехом пользовались пьесы, в которых классика изображали то

жизнерадостным циником, беззастенчивым дельцом, который думает не о

вечности, а о спекуляциях землей, то героем скандального адюльтера, то

убийцей (в одной из пьес он убивал Марло), то жертвой фрейдистских

комплексов. Толкования Шекспира по Фрейду, объяснявшие высокие помыслы

Гамлета и Отелло подавленными сексуальными влечениями, импонировали

послевоенной молодежи своим снижающе-ироническим смыслом.

А началось все это с легкой руки другого английского драматурга, сарказмом своим превзошедшего самого Барда. Если неприязнь к Шекспиру Льва Толстого объясняется разным отношением к пасторской функции художника, то гораздо труднее понять его критику Бернардом Шоу, столь далеким от пастушеского комплекса. Что не устраивало Шоу в Шекспире? Моральные банальности, предрассудки, путаница мысли, снобизм, шовинистическая трескотня, сенсации и приманки, помехи, создаваемые шекспировскими традициями театральным новаторам, неспособность "переварить украденные им клочки философии"?.. На одной чаше весов - мастерство, глубина, жизненная энергия, на другой - "мы перерастаем Шекспира", "нам нечего ждать от него и нечему учиться, даже тому, как писать пьесы...", "ему недоступна высокая сфера мысли, где искусство сливается с философией и моралью".

Б. Шоу:

Как драматург Шекспир мертвый, как дверной гвоздь.

Шекспир для меня один из бастионов Бастилии, и он должен пасть.

За исключением одного лишь Гомера нет ни одного выдающегося

писателя, к которому я мог бы относиться со столь глубоким презрением,

с каким я отношусь к Шекспиру.

Чем объяснить резкие выпады Шоу в адрес Шекспира? Реальной неприязнью или стремлением начинающего литератора обратить на себя внимание? Резкая реакция самого Шоу на последнее обвинение свидетельствует, что оно не так уж безосновательно. Не выдерживает критики и утверждение, будто Шоу боролся с Шекспиром, дабы утвердить Ибсена - культура потому и культура, что не требует взаимоисключений. Да, Шоу, как и Джойс, боготворил Ибсена, считал, что он "перерос Шекспира", да, его субъективность питалась стремлением обратить внимание публики на новую драматургию, к которой он относил и себя: "мы перерастаем Шекспира".

Учитывая весь комплекс высказываний Шоу о Шекспире, а также характер этого парадоксалиста, я склонен считать, что его "шекспироненавистничество" не более чем иронический эпатаж, не имеющий ничего общего с нутряным отрицанием Барда Львом Толстым. Шоу никогда не призывал сбросить Шекспира "с корабля современности" и никогда не отрекался от него. Он бичевал лишь "культ Шекспира" и его канонизацию. Это была своего рода антиреклама "новой драмы", отрицательный способ привлечения внимания публики к Ибсену и самому себе.