Дмитрий Быков - Вместо жизни

Никто в этом фильме не хорош, и Шнуров, чья замечательная, по кругу ходящая музыка отлично дополняет происходящее, не зря хрипит всю дорогу – «Никого не жалко, никого… У каждого фильма свой конец…» Жалко всех, и это тоже достижение: заставить зрителя «пожалеть нас черненькими» не всякий автор сумеет. Однако один несомненно положительный герой в картине имеется, и это – изображение. Даниэль Гуревич, погибший в Кармадоне, снял это кино с фантастической изобретательностью. Это самое изображение, не гламурное, но безупречное, эти пейзажи, голос Шнура и авторские забегания вперед – так называемые флеш-фьючерсы – формируют крайне симпатичный образ автора, рассказчика, который все заранее знает и всех заранее похоронил. Он ставит точку в конце определенного этапа своей и общей жизни. Интонация прощания с этой эпохой – достойная.

Однако и не в этом диагнозе дело – кино ведь, в конце концов, не публицистика, оно должно мыслить образами (чего в последние годы, кстати, не умело). Вот в «Бригаде», например,- хорошей ремесленной поделке, кто бы спорил,- этого нет. А в «Сестрах» было (тоже ведь роуд-муви, хотя и в масштабах Ленинградской области), и в «Бумере» есть: там вообще придуман замечательный визуальный знак эпохи. Роскошный черный БМВ (в просторечии расшифровываемый как Боевая Машина Воров) – среди вечереющего, холодающего российского пейзажа. БМВ буксует в грязных колеях, промахивает провинциальные городишки, стоит на приколе около полуразвалившейся избы местной знахарки… Машины в бусловском фильме играют не хуже людей – так не работали они и в михалковском рекламном «Автостопе», снятом специально для демонстрации возможностей импортной машины. У каждого социального слоя – свой символ. Жестокие, постоянно унижаемые и внезапно бунтующие работяги – грузовики, фуры. Так называемые простые люди – машина «скорой помощи», выкупленная водителем и перевозящая теперь капусту. Не «капусту» в смысле бабло, а обычную, в смысле кочаны. И иномарки – их в фильме полно: «мерсы», БМВ, еще какая-то красная двухдверная экзотика. Это братки. Их время уходит. Они вязнут, юзят на обледенелой дороге, гаснут, обездвиживаются. В русском желудке и еж перепреет – ну вот, перепрели и они наконец. Это пространство, сырое, глинистое, пожрало их, как жрало до этого Мамая, большевиков, Гитлера и Наполеона.

Что особенно интересно – так это слепая, подспудная авторская вера (она и в «Коктебеле» не менее отчетлива), что на бесконечном российском пространстве, состоящем в основном из лесов, пустошей и деревень, живы еще какие-то особенные всемогущие знахарки, фантастически красивые одинокие бабы, все выносящий, на все способный народ (и еще бы не все выносящий, если выжил и кое-как приспособился!). Авторы, конечно, понятия не имеют о том, каковы эти российские деревни в действительности,- деревенские эпизоды в «Бумере» наиболее ходульны,- но уже и то хорошо, что нет у них сусального умиления перед этими все выносящими таинственными русскими мужиками и бабами. Знахарка Собачиха, надо признаться, получилась страшновата. Главное же – русский пейзаж в «Бумере» впервые выглядит если не враждебным человеку, то бесконечно чужим. Это то, что называется «и равнодушная природа». Красиво, да,- но все здесь человеку враждебно, особенно если этот человек утратил свою привычную нишу. Не в том ведь дело, что герои «Бумера» – братки. Мне отмщение, и аз воздам, типа. А в том дело, что они выпали из своих ниш. А странника тут никто не пожалеет – ни менты, ни оседлые граждане, ни дальнобойщики, ни провинциальные охранники.

Это-то и есть главное настроение «Бумера» – бездомность. Тот факт, что герои большинства новых картин сорвались с мест и куда-то устремились, свидетельствует вовсе не о том, что в стране назрели перемены, что она наконец сдвинулась куда-то с мертвой точки… Роуд-муви говорят об одном: об исчезновении чувства дома. О том, что вся страна нам – чужая, что отчуждение между ею и нами растет: так захваченная Фландрия перестала быть своей для странника Уленшпигеля, так Бонни и Клайд не чувствовали себя на месте в Америке времен Великой депрессии. Если герои куда-то едут – не факт, что они приедут. С этой иллюзией «Бумер» разбирается весьма жестко. Родины у них нет, вот что. Ее нет ни у кого – ни у ментов, ни у братков, ни у шлюх, ни у дальнобойщиков. Может, у Собачихи еще есть… но холодно и горько на такой родине.

Вот, собственно, мы и приехали. «Бумер» – своеобразное и, думаю, бессознательное продолжение «Копейки» Сорокина и Дыховичного. «Копейка» – пусть ернически, пусть не всегда органично, пусть эксплуатируя стилистику «Холстомера» – повествовала о временах застоя и ранней перестройки, о деградации и бесславном конце совка. «Бумер» подвел черту под следующей эпохой – братковской. Мы можем сколько угодно сетовать на отсутствие в нашем кино ярких образов врачей, инженеров и иных бюджетников,- но главными героями истекшего пятнадцатилетия были именно братки, однако и на них нашлась убийственная простота новых людей, не соблюдающих даже простейших бандитских ритуалов. Сразу палят – и все дела.

Черт его знает, как будет называться следующая этапная картина. Может быть, «Мигалка» – представители власти все никак не найдут в себе силы от них отказаться. А может быть, «Тачка». Знаете такую – машина ОСО, две ручки, одно колесо? А может быть, «Автобус». Ведь именно на этом двужильном народном автобусе уезжает в финале единственный уцелевший герой – Димон Ошпаренный, уж точно ошпаренный теперь на всю жизнь. Типа слился с народом. И если бы вслед за «копеечным» и «бумерским» этапом в нашей жизни и в кино наступил бы этап, так сказать, «автобусный»,- это был бы не худший вариант.

Доживем – увидим.

2004 год

Дмитрий Быков

Я долго ждал сколько-нибудь серьезной статьи о «Возвращении» Андрея Звягинцева, но о картине так до сих пор ничего толком и не написано. Общим местом стала постановка ее в один контекст с «Бумером» – мол, «Бумер» одержал триумф в российском прокате, «Возвращение» – в западном… И то и другое недооценено отечественной критикой и знаменует новый ренессанс отечественного кинематографа. «Бумер», чей режиссер Петр Буслов отхватил молодежный «Триумф»,- очень славное кино, и некоторую смену парадигм оно действительно знаменует. Предельно конкретная и фактурная картина потому и обрела подобие символического звучания, что авторы ее не гнушались бытовой, приземленной точности. «Возвращение» – совсем иной случай. Тут простор для интерпретаций открывается такой, что сравнительно скудную российскую прессу венецианского триумфатора возможно объяснить только полной профессиональной деградацией коллег-критиков. Небось в девяностые понаписали бы – ахти! Такую хрень интерпретировали – вспомнить страшно! Звягинцев, кажется, именно в это время формировался. Он искренне полагал, что фокусническое вытаскивание веера смыслов из пустоты остается главным занятием российской кинокритики. Кабы так! Оно, конечно, было отвратительно (как отвратителен был и российский бандитизм, отчего-то позиционировавший себя как свобода),- но Русь-матушка в просторах своих переварила и это, так что от всей российской критики только и остались обсасывание премиальных сюжетов да подсчет прокатных (издательских) прибылей. О «Возвращении» мы узнали главным образом то, что это победитель Венецианского кинофестиваля, причем дуплетный – и за лучший дебют, и за лучший фильм. Двух «Золотых львов» мы ни разу еще не огребали, и не только критики, но и коллеги Звягинцева, не боясь упреков в зависти, издали недовольное урчание, очень точно копирующее наш нынешний дискурс в отношении Запада. Да, картина Звягинцева неплоха (и Запад неплох, ибо сохраняется наша от него зависимость – работать все почему-то хотят именно там). Но это все-таки очень европейское кино, то есть мейнстрим, сделанность, мелкотемье, расчет на интеллектуалов, чьим главным занятием являются спекулятивные интерпретации… Оригинальности нет, гламур, хороший дебют, но не более… Все-таки зависть надо уметь скрывать. Особенно забавно, когда кислые снисходительные похвалы выдает Герман-младший.