Дмитрий Быков - Вместо жизни

Между тем, как всякое посредственное кино, «Возвращение» позволяет понять про наше нынешнее состояние гораздо больше, чем какая-нибудь хорошая картина. И уже поэтому дебют Звягинцева заслуживает серьезного разговора. Это очень примитивная – даже для нынешней России – история, но создатели ее попытались извлечь из минусов максимальное количество плюсов. В этом смысле «Возвращение» похоже на «Кукушку», вызвавшую неоправданно бурный гнев Игоря Манцова. «Кукушка» страшна вовсе не русофобией – ее там как раз нет, наш симпатичнее финна,- но катастрофической банальностью, предсказуемостью, простотой, европейским равнодушным пацифизмом; пейзажей много, и они хороши, но главное в них – пустота. Это обилие пустых пространств, не кротких и не грозных, а совершенно амбивалентных, определило весь строй рогожкинского фильма. Смотреть «Кукушку» скучно и немного противно – до такой степени обнажен авторский расчет. Фальшиво все, включая органичную, природную самку-саамку. «Возвращение», конечно, потоньше сделано, но и здесь авторы повелись на старообразное и чисто внешнее представление о притче. Они искренне думают, что притча – это фабульный минимализм в превосходной степени, задумчивая многозначительность и великое множество возможных прочтений. Но тогда самой лучшей притчей будет пустой экран. Как заметил Аки Каурисмяки: «У меня уже был фильм без диалогов и цвета. Вершиной минимализма был бы фильм без изображения, но этого я не потянул».

Лирическое отступление: посещать отечественные клубы и кофейни неприятно, поскольку каждый посетитель всем своим видом, манерой расплачиваться, книжками и ноутбуками, демонстративно выложенными на стол, внятно и громко говорит: «Я СИЖУ В КОФЕЙНЕ. Я ПРИНАДЛЕЖУ К СРЕДНЕМУ КЛАССУ И РАЗДЕЛЯЮ ЕГО ИДЕОЛОГИЮ. Я НЕ ПРОСТО КОФЕ ПЬЮ, А ПОЗИЦИОНИРУЮ СЕБЯ». Увы, это же касается и российского кинематографа: здесь все делается со страшными неофитскими понтами. Только что на наши экраны вышла прелестная картина Софии Копполы «Трудности перевода» (с трудностями перевода заглавия прокатчики, по обыкновению, не справились: «Lost in translation» означает «Непереводимое», что и соответствует содержанию картины). В этом фильме, таком простом без демонстративности, умном без претенциозности, естественном без расхристанности,- сказано о человеке и мире куда больше, чем в многозначительном «Возвращении». «Возвращение» – очень закомплексованное кино. И, что обидно, совершенно расчеловеченное: герои едва намечены, им негде быть, их не успеваешь полюбить, в них можно вложить любое содержание. Именно эта бесчеловечность русского метафизического кино мешает сегодня смотреть даже такие теплые фильмы Тарковского, как «Солярис»,- а уж вполне грамотные по изображению и интересные по мысли картины Андрея Добровольского «Сфинкс» и «Присутствие» сегодня вообще никто не помнит. Потому что – не про людей. А если искусство не добивается сострадания или хотя бы эмоционального совпадения – оно не добивается ничего. Это касается не только нашего кино, но и европейского мейнстрима вроде «Бассейна» или «Малышки Лили».

Звягинцев на все вопросы журналистов отвечает только: «Каждый уловит в нашем фильме то, что сможет». Типа: «А вы видели, как течет река?» Река действительно течет, воды много, много и красиво гнущихся кустов, и прочей тарковщины,- сейчас-то, кажется, вполне уже очевидно, что обожествление Тарковского сильно повредило нашему кино и собственный его поздний приход к штейнерианству был отнюдь не случаен. Замечательный изобразитель был скудным и тривиальным мыслителем; чем меньше автор и его герои философствовали, тем мощнее получалось кино, и это сделало «Рублева», «Солярис» и «Жертвоприношение» вершинами творчества Тарковского – на фоне которых и «Сталкер», и «Ностальгия» выглядят довольно жалко, а «Зеркало» отражает прежде всего неисцелимый хаос советского интеллигентского сознания. Но в Тарковском была тайна – или, по крайней мере, напряженный и болезненный интерес к тайне мира. Где у него бездна (иногда бездна невежества и наивности,- но все равно ПРОСТРАНСТВО), там у Звягинцева голая плоскость, простой и лобовой расчет – главным образом на зрительскую привычку морализировать на пустом месте и изыскивать смыслы там, где их нет. «Возвращение» соотносится с кинематографом Тарковского так же, как девяностые с семидесятыми: в семидесятых было обещание всех возможностей, соседство чуда, которое вот-вот наступит после советского маразма (в котором тоже отраженным светом иногда загоралось нечто чудесное). В девяностых есть только пустота – вроде как расковырял мальчик волшебный мешок кукольного Деда Мороза, а там вата и тряпки.

Неизвестно откуда взявшийся отец (двенадцать лет носу не казал и писем не слал) сваливается на головы своим несколько одичавшим, но в душе робким и домашним детям. Старшему лет четырнадцать, и это неисправимый конформист. Он всё делает как все. Младшему как раз двенадцать, и он как раз нонконформист, мучительно отстаивающий свою независимость и при этом страшно ее боящийся. Эти характеры едва намечены, но правда в них есть – потому и картина могла бы быть замечательной, если бы режиссеру и сценаристам не было так лень придумывать эпизоды, коллизии, всякого рода оселки, на которых проверяются персонажи… Отец обещает свозить сыновей на водопады, но вместо этого привозит их на одинокий остров, где у него дела. Дела заключаются в том, чтобы выкопать из земли таинственный сундук – то ли с деньгами, то ли с военной техникой (говорят, по сценарию он просто прятал на острове воровской общак, но это, видимо, показалось Звягинцеву недостаточно символичным. Напомним, что у Бунюэля в «Дневной красавице» история с таинственной коробочкой была по крайней мере смешна,- но у наших с чувством юмора серьезные проблемы, особенно когда они радостно тащат чужое). Помимо выкапывания и обратного закапывания сундука герой интенсивно занимается воспитанием детей – тоже совершенно амбивалентным: папаша может быть интерпретирован и как любящий, но строгий,- и как извращенно мучающий Андрюшу и Ваню, с некоторым даже садизмом. По ходу дела он доводит младшего – нонконформиста – до открытого бунта: мальчик бросается на него с ножом, а потом, преодолевая врожденный страх высоты, взбирается на вышку, бог весть для чего поставленную посреди пустого острова. «Я сейчас прыгну!» – орет он оттуда, перестав пугать отца убийством и начав шантажировать его самоубийством; это как раз хорошо, психологически точно – страх смерти побеждается только решимостью убить (или умереть). Тут вся психологическая точность заканчивается: отец, доселе совершенно безэмоциональный, ровный и отлично собою владеющий даже в процессе раздачи оплеух, лезет снимать сына с вышки с криком «Ваня, сынок!». Что-то его, видать, пробило. Не пробивало, не пробивало – и вот пробило. Может быть, фраза, очень мало представимая в устах подростка: «Я мог бы тебя любить, если бы ты не был такой!»