Дмитрий Быков - Вместо жизни

Пара слов о прочих заимствованиях: их в «ДД» столько, что перечислять скучно. Кончаловский нарочно отбирает только те штампы, которые сделались уже, не побоюсь этого слова, архетипами. Девушка с аккордеоном отсылает и к феллиниевской Джельсомине, и к нескольким сразу картинам Кустурицы. Карлик прибежал из «Рублева»; метафора дурдома имела место у множества авторов, не только у Формана (и уж если на то пошло, с Форманом Кончаловский полемизирует вполне сознательно: «У него бежали из психушки, у меня бегут в психушку, потому что мир за тридцать лет стал другим»,- пояснял он в интервью автору этих строк). Постановщик «ДД» известен тем, что всегда активно пользовался чужими находками и не скрывал этого; брал свое везде, где его видел, вне зависимости от того, хорошо или плохо оно там лежит. Это метод, черта почерка, и ничего в этом нет криминального (Тарантино, значит, можно, а Кончаловскому опять нельзя?): он ведь берет эти штампы не для того, чтобы подмигнуть синефилам, плевать он хотел на синефилов,- а для того, чтобы показать приключения этих штампов в истории. Что с ними сделалось? Продолжают ли они работать? «Нет!- радостно кричит хор кинокритиков после премьеры «ДД».- Ни хрена не работают! Другие пришли времена! Шестидесятнические ваши клише отнюдь больше не трогательны, а только жалки! Э-бе-бе-бе-бе!» Да ведь он того и хотел, дорогие коллеги. Это явно входит в авторскую задачу Кончаловского – показать жалкость и беспомощность старых клише применительно к новой реальности. И когда с Жанны взрывной волной срывает ее пресловутую знаковую шляпу – это откровенное режиссерское признание в собственной беспомощности: все, ребята, довыделывались. Вот что происходит в нынешние времена с нашим Феллини, нашим Тарковским и нашим грузинским кино. Наш мир лежит в руинах; наше гнездо, заботливо слепленное из цитат, безнадежно разорено. Некоторый оптимизм проистекает от того, что дурдом так и не рухнул, хоть и пострадал от нескольких обстрелов; он даже пополнился. Но сама метафора – современная цивилизация как психушка на границе – не утешает ничуть. Разумеется, Дом дураков символизирует у Кончаловского вовсе не Россию – Россия у него Жанна, она лишь одна из обитательниц; Дом дураков многонационален, и олицетворяет он весь мир, жалкий и беззащитный перед варварством. Более того – это не столько даже образ мира, сколько некая квинтэссенция мировой культуры. Ведь художник по определению болен. Каждый из обитателей ДД – художник: один стрижет, другой тайно пишет стихи по ночам, третья танцует, четвертая борется за демократию (и как бы ни был жесток шарж Полицеймако на Новодворскую – поместил же ее Кончаловский в этот дурдом, в свою элиту, а стало быть, он и ее любит, и за ней признает генетические признаки художника – талант, жалкость, безумие…). Даже пироман с истинно художественным восторгом любуется подожженной занавеской. Дом дураков – это дом художников, во всем их эгоцентризме и беспомощности, во всей их болезненности и живучести. И разумеется, с ними Бог. Беспомощность – это ведь и его главная черта: по крайней мере, в понимании Кончаловского. Думаю, сам режиссер (глубоко религиозный, если смотреть его лучшие фильмы без предвзятости) совершенно серьезно полагает, что Адоскин в его картине играет Бога, а не сумасшедшего муллу. Потому что в нынешнем мире только такого Бога и можно помыслить: неподвижного, скорбного, становящегося объектом жестоких игр – катают его в кресле туда-сюда и вообще издеваются всячески. Под конец еще и ранят. А рот он открывает только для того, чтобы сказать: «Я и тебя прощаю. Иди». (Правда, монолог о яблоке находится уж вовсе за гранью вкуса – но кто сказал, что хороший вкус есть непременный атрибут хорошего кино?)

«ДД» упрекают и еще в одном нарушении приличий: больные тут снимаются вместе со здоровыми. То есть режиссер как бы спекулирует на их болезни. Не хватает только титра «При съемках фильма ни одно животное, ни один сумасшедший и ни один боевик не пострадали, а некоторых еще и накормили». Некоторым очень обидно за Новодворскую – даже больше, чем за даунов (и это глубоко симптоматично). «Грешно смеяться над больными людьми». Но ведь цель у Кончаловского благая – он сам любит своих уродов и заставляет зрителя полюбить их. Добро бы издевался – но ведь этак можно сказать, что он и над Россией, подлец, издевается, выводя ее шепелявой дурой в спущенных чулках. Любовь искупает все, и эта интонация усмешливой любви, иронического приятия побеждает в конце концов все привходящие обстоятельства. Лично я могу припомнить только один фильм, в котором режиссер так же рискованно педалировал уродство персонажа – и, сначала до смерти перепугав зрителя, в конце концов заставил его умиляться уроду и любить его. Я говорю, конечно, о «Человеке-слоне», лучшей картине Линча. Кончаловский перегибает палку постоянно – однако результата добивается: его сумасшедших перестаешь бояться и начинаешь любить. Брезгливость и страх побеждаются любовью. Ради такого дела можно было и расширить границы профессиональной этики.

Что касается главного вывода Кончаловского, то он как раз довольно пессимистичен. Не случайно в дурдоме спасается самый глупый, смешной и слабый из боевиков. Он никогда не хотел воевать, он выступать хотел. Потому-то все над ним и смеются, над Ахмедом. Он присоединяется к обитателям Дома дураков вполне закономерно: каждый, в ком есть хоть тень таланта, совести или милосердия, в нынешнем мире обречен на резервацию, и это еще относительно благополучный вариант. Дураки потому и признали в нем своего, что он – со своим дурацким носом, жалкой улыбочкой и неумением убивать – гораздо органичнее смотрится среди них, чем среди молодых волков Ичкерии. Если ты прозрел – тебе в дурдом. Если пожалел, не убил, отступил от правил – тем более. И сам Кончаловский именно так определяет свое положение в современном мире – он в этом дурдоме даже не врач, а лишь один из пациентов. Вроде мальчика из фильма Муратовой «Второстепенные люди»: тот тоже всё коллажи выклеивал… Кстати, с «Второстепенными людьми» «Дом дураков» аукается очень часто и, думаю, бессознательно: всегда хорошо, когда два больших и непохожих художника приходят к сходным выводам. То есть это по крайней мере повод задуматься.

Впрочем, есть один ход, который у Кончаловского как будто вполне оригинален. Это пляска как лейтмотив, танец как средство преображения реальности. Стоит Жанне заиграть свою полечку – единственное, что она умеет, как шарманка какая-нибудь,- и мир преображается, то есть начинает плясать под дудку идиотки (ну, под баян). Эти оргиастические пляски, в которые вовлекаются то санитары, то чеченцы,- замечательная метафора искусства; иногда оно в самом деле умудряется заворожить реальность и заставить ее танцевать, а не убивать. К сожалению, это ненадолго. Вообще не хочется расшифровывать эти эпизоды до конца – они скорее точны по ощущению. Какая-то несерьезная война, потому что все понимают, что дело их неправое. Что-то в ней есть ритуальное, какое-то отрабатывание войны без особенного удовольствия,- и в этом смысле она в самом деле сродни пляске. Причем с обеих сторон. Эпизод с чеченской лезгинкой, посредством которой командир предотвращает свару в отряде, по-настоящему хорош, в отличие от прочих, являющих по отдельности зрелище довольно жалкое. Но автор, кажется, этого и хотел.