Михаэль Дорфман - ЧАРЛИ ЧАПЛИН СНИМАЕТ КОНЕЦ ЕВРЕЙСКОГО ГОСУДАРСТВА

Порой беспощадная и парадоксальная пародия или точная карикатура передают реальность достоверней, чем скучные учебники истории и энциклопедии. Там, как известно, никогда не напишут самого интересного. «Вейцман Второй» анализирует менталитет поколения, которому предстояло создать государство евреев всего через четырнадцать лет после выхода пьесы. Цейтлин сумел показать уродства современной ему еврейской политической и общественной жизни, наложившие глубокую печать на современный Израиль. Несмотря на провозглашенные цели создания нового еврея, сионизм во многом не сумел избавиться от уродливого груза местечковой жизни. Цейтлин дает удивительно точный прогноз проблем современного Израиля. Некоторые сцены выглядят как сатирическое шоу из современной израильской жизни. Вся пьеса — анатомия краха идеи современного государства евреев: «государства, как все государства». Почти невидимая в начале 30–х годов религиозно–мистическая альтернатива мессианского возрождения еврейского царства сегодня еще более проблематична. Когда все это играют в манере «Мистерии Буфф» или «Земли дыбом» театра Мейерхольда, а пьеса — одновременно сценарий кинофильма, который делает не кто иной, как Чарли Чаплин, то становится ясно, что новаторская сатира Цейтлина — это незаслуженно забытое важное культурное явление в ряду лучших художественных экспериментов ХХ века.

Вот на рынок катит бричка,

Грустный в ней телок лежит.

А высоко в небе птичка,

Вьется ласточка, кружит.

Припев:

Как смеется ветер,

Гонит тучи прочь,

Он смеется день и вечер,

И еще всю ночь.

Дона–дона, дона–дона…

Песня «Дона–дона» в замечательном переводе с идиша Анатолия Пинского, художественного руководителя московского ансамбля «Дона–дона», — это, вероятно, единственное, что читатель может найти по–русски из всего богатого творчества Арна Цейтлина. Еще, пожалуй, перевод «Дона–дона», сделанный с иврита израильским автором Зеэвом Гейзелем.

Арну Цейтлину не повезло с русскими переводчиками. Ведь еврейскую литературу для нас переводили строго по социальному заказу. Цейтлин не жил ни в Советской России, ни в Израиле, не был ни коммунистом, ни сионистом. Его творчество поразительно многообразно — он оставил лирические стихи, поэмы, исторические драмы, комедии, мистерии, биографическую прозу, теоретические статьи. Цейтлин ставил пьесы, создавал и редактировал идишские художественные журналы. Наследие Цейтлина — удивительный пример многоязычия (он писал на иврите и на идише, перевел на иврит идишские поэмы израильского национального поэта Хаима Нахмана Бялика, знал русский, английский, польский, немецкий), а еще больше «разноязычия», полифонии в том смысле, которое придавал этому термину Михаил Бахтин.

В начале 20–х годов Цейтлин прославился героико–историческими драмами: «Яков Франк» (1926) об известном еврейском мистике, который конфликтовал с раввинским истеблишментом и в конце концов принял христианство; «Бреннер» (1927) о трагической судьбе замечательного Хаима Бреннера — еврейского поэта, мистика, много думавшего о синтезе сионизма и Русской революции, иудаизма и христианства, погибшего во время беспорядков в Палестине в 1921 году; «Эстеркэ и король Казимир Великий: еврейско–польская мистерия» — историческая драма (1929–1931) о судьбе еврейской девушки, возлюбленной польского короля. В межвоенной Польше евреи занимались составлением списков евреев–героев польских войн и разработкой роли евреев в польской истории. Эстеркэ, как и легендарный польский король–еврей Авраам Вол, были любимыми темами, да и многие потомки принявших католицизм последователей Якова Франка вошли в знатнейшие рода польской аристократии и играли важные роли в польской истории. «Эстеркэ» оказалась последней в ряду «героической» драматургии Цейтлина.

Бытует в наших палестинах уверенность, что идишская литература была отсталой, бесконечно сентиментальной, рассчитанной на удовлетворение вкусов местечковой публики. На самом деле еврейская культура на идише занимает достойное место в ряду развитых художественных культур Европы. Она стала одним из важных формантов американской культуры, да и современная израильская культура во многом обязана ей своим существованием. Даже ивритская культура в течение первых трех поколений в большой мере создавалась людьми, воспитанными в идише, а зачастую и думающими на идише или по–русски. Лишь в последнее десятилетие в Израиле утвердилось поколение, рожденное в ивритской среде и не знающее идиша. Разумеется, в еврейской литературе достаточно сентиментального мелодраматического «шмальца» — например, классическая мелодрама «Мирэле Эфрос» отца еврейского театра Аврума Гольфадена — и этнографической драматургии, вроде «Дибук» Ш. Анского, социальной драмы. Еврейский театр 20–30–х годов был среди художественного авангарда ХХ века. Еврейские театральные деятели видели себя частью мирового литературного процесса. Универсальные и интернациональные тенденции, ощущение себя частью мирового культурного процесса преобладали над изоляционизмом. Неслучайно Цейтлин (совместно с будущим Нобелевским лауреатом по литературе Ициком Зингером, которого тогда еще не звали Башевис) учредили в Польше художественный журнал, гордо названный «Глобус».

Цейтлина всегда привлекали творческие искания пролетарского еврейского театра в СССР, новые жанры социальных утопий и антиутопий, современные веяния европейской мысли — символизм, немецкий экспрессионизм, театр–кабаре, достигшие в период между мировыми войнами творческих вершин. Современный русский читатель больше знаком с искусством немецкого театра–кабаре, в основном благодаря творчеству Бертольда Брехта и Курта Вайля, да еще благодаря фильму 1972 года «Кабаре» Боба Фоссе с Лайзой Миннелли в главной роли. Неслучайно в музыке «Дона–дона» американско–еврейского джазового композитора Сола (Шалома) Секунды, написанной на слова Цейтлина, тоже ощущается влияние Курта Вайля и Ганса Эйслера. Между тем в Польше, где жил Цейтлин, существовал замечательный театр–кабаре с богатой самобытной традицией.

Начало 30–х годов стало переломным моментом в творчестве Цейтлина. «Глобус», в который было вложено столько сил и средств, пришлось закрыть. Писатель оставляет романтическую тематику. Символично, что сатирическая комедия «Вейцман Второй» напечатана в одном из последних выпусков «Глобуса» в 1934 году. Цейтлин много размышлял тогда о модернистском, синтетическом искусстве, о слиянии еврейского театра с новым медиумом — кино. Об этом он много писал в журнале «Унзер Экспресс». Интерес к кино остался у Цейтлина на всю жизнь. Позже он много лет вел колонку кинокритики в «Театральной газете» ( Театр цайтунг ), выходившей под его редакцией в Америке. Цейтлин вырабатывает тогда принципы «идео–пластического театра», которые сразу же перелагает на практику в сатирической антиутопии «Вейцман второй». Писатель много размышляет о синтезе искусств, о роли кино в «пропаганде еврейской культуры». Цейтлин также пишет об «игре масок в обществе». Он несомненно испытывал влияние модернистских и революционных веяний, в частности «условного театра», театра «социальной маски» Всеволода Мейерхольда. Цейтлин посвятил «Вейцмана Второго» писателю и редактору Аврааму Кагану. В посвящении Цейтлин писал: «Многоуважаемому Ав. Кагану автор посылает свою игру масок ( маскен–шпиль — идиш), общественную клоунаду, так похожую на правду».