Евгений Витковский - Против энтропии (Статьи о литературе)

Поэтика Рильке, используемые им стиховые формы с годами сильно менялись, но неизменными оставались ключевые слова: "роза", "сон", "звезда", "созвездие", "тьма", "плод", — а также слова-категории: "углубленность", "постижение", "познание" и еще не более полусотни подобных, — именно они являются стержнем всего творчества Рильке, особенно поэтического. Едва ли слово было для Рильке совершенным абсолютом (как стало оно таковым для позднего Готфрида Бенна — там "волны" это всегда только "волны", "пинии" -только "пинии", средиземноморские сосны, "кипарис" — только "кипарис", тогда как для Рильке образ пирамидального тополя, появляющийся в его поздних французских стихах, служит вполне эквивалентной заменой: это просто дерево, указывающее в небо). Слово для Рильке всегда меньше символа, им обозначенного.

Начав с разрушения традиционной строфики, Рильке приходит к нигде не записанной, но явствующей из его творчества формуле: "Пишу как хочу". И, отчасти закончив, отчасти отложив до окончательной отшлифовки "Жизнь Марии", в январе-феврале 1912 года он создает первые две из "Дуинских элегий".

Эта книга, закопченная лишь через десять лет, вылилась в нечто в европейской литературе невиданное. Издана книга была лишь в 1923 году, когда мир целиком переменился, "родная Австро-Венгрия" вообще исчезла с европейских карт, а взамен на них обнаружились вполне чужие для Рильке Чехословакия, Австрия и другие страны; к этому времени Рильке окончательно стал человеком без родины. "Дуинские элегии" — едва ли вершина творчества Рильке (доказывается просто: представьте, что от всего Рильке остались лишь они одни, и облик поэта расплывется в тумане времени) — но, безусловно, самый смелый, самый плодотворный его эксперимент. Традиция ГЕльдерлина, не дававшая покоя немецким поэтам с тех пор, как гениальный предромантик в начале XIX века забыл свое имя и время и прожил сорок лет, ставя под весьма любительскими стихами невероятные даты — то 1640 год, то 1940 год, -традиция поэмы "Архипелаг" бурно расцвела в "Дуинских элегиях". Однако много приобретя в рваных, нерифмованных, гекзаметроподобных строках "Элегий", Рильке слишком далеко ушел от самого себя. Его поэтический организм породил нечто вроде "реакции".

За несколько дней в феврале 1922 года, еще не окончив "Дуинские элегии", в Швейцарии, в замке Мюзот, он создает свой последний из числа опубликованных на немецком языке при жизни поэта шедевров — двухчастный цикл "Сонеты к Орфею". Сонетами эти четырнадцатистрочные стихотворения можно назвать лишь с очень большой натяжкой, как некогда "Часослов" (особенно его вторая часть), они более всего напоминают единую поэму в 770 строк; так же, как некогда из "Часослова", а поздней из "Жизни Марии", из цикла был изъят ряд "сонетов", мешающих цельности книги: восемь сонетов из основного корпуса было изъято и ныне мы знаем их как "Примыкающие к кругу "Сонетов к Орфею"". Стихи прекрасны, но Рильке, как некогда Микеланджело, знал, что от глыбы мрамора нужно отсечь все лишнее — лишь тогда миру предстанет произведение воистину прекрасное, воистину совершенное. Микеланджело ясно выразил это и в собственном сонете:

Кстати, этот же сонет Микеланджело существует на немецком в переводе Рильке.

Говорят, что на стене рабочего кабинета Рильке в замке Мюзот висела гравюра, сделанная по рисунку Чимы да Конельяно, ренессансного художника, взявшего на себя смелость изобразить поющего Орфея. Выше уже было рассказано о том, что Рильке сделан "Реквием" постоянным жанром своего творчества; "Сонеты к Орфею" — последний из четырех основных реквиемов, вышедших из-под его пера, притом накануне первых симптомов той болезни, что свела в могилу самого Рильке, — белокровия. "Сонеты к Орфею" посвящены памяти поразительно красивой юной девушки, дочери друзей Рильке по имени Вера Оукама-Кноон -она умерла от той же болезни, но еще раньше, и "Сонеты к Орфею" стали одновременно памятником и ей, и Рильке.

Но на протяжении десяти лет (1912— 1922), когда медленно и с длинными перерывами шла работа над "Дуинскими элегиями", Рильке тоже жил, как все люди, творил, попадал то в одну беду, то в другую, — впрочем, в эти годы его всеевропейская слава росла с каждым днем. От этого периода, помимо многочисленных стихотворений, никогда не собранных в отдельные сборники, осталось огромное количество поэтических и прозаических переводов Рильке: от "Возвращения блудного сына" Андре Жида и "Двадцати четырех сонетов" французской поэтессы XVI века Луизы Лабе — до "Кладбища у моря" Поля Валери, с творчеством которого Рильке познакомился в 1921 году и дружба с которым озарила последнее пятилетие жизни "Орфея из Праги".

К Валери его вела судьба. В конце 1910 — начале 1911 года Рильке предпринял в два приема длинное путешествие в Африку, в Алжир и в Тунис, поздней — в Египет, где увлекся исламом. Буквально годом позже французский философ Рене Генон (1886— 1951) в своем неприятии западного христианства принял магометанство под именем Абдул-Вахид Яхья, а потом пошел еще дальше — принял посвящение суфийского толка и навсегда поселился в Каире. Рильке такое не мерещилось в страшном сне, его увлечение арабским востоком перешло лишь в более чем критическое отношение к традиционному образу Христа — при сохранении почитания Девы Марии. Поздний Рильке, сам того не замечая, возвращался к "востоку" своей молодости; недаром русские мотивы так мощно звучат в "Сонетах к Орфею". Хотя Рильке и читал Коран и заверял друзей в письмах, что питает к пророку Мохаммеду очень глубокое чувство, для творчества Рильке отрицательный момент оказался важней: отойдя от ортодоксального Христа, ни к какому Магомету он не пришел — не принял бы он, надо полагать, и буддизма (классик "пражской школы" Густав Майринк как раз в буддизм в конце жизни и перешел).

Война застала его в Германии, на ее начало он откликнулся длинным циклом поэтически неопределимых достоинств — в этих стихах больше ГЕльдерлина (второе рождение которого переживала в эти годы немецкая культура), чем собственно Рильке, и больше общегерманского, чем личностного. Куда интересней в этом отношении цикл откровенно-эротических стихотворений, возникший в 1915 году: как мы видим, в творческом отношении поэта просто бросает из крайности в крайность. Жизнь отплатила ему своеобразной "крайностью": 4 января 1916 года в Вене он был... призван в армию. После трехнедельной "строевой подготовки" кто-то из военных начальников разглядел, видимо, что даже как от пушечного мяса от Рильке на войне будет мало толку, и его прикомандировали к военному архиву. Русский язык XX века вынес из жаргона сталинских зеков точное слово для определения того, чем ближайшие полгода был вынужден заниматься Рильке: он "перекантовывался" — война шла, а поэт в максимально переносимых для мобилизованного условиях дожидался ее конца. До 9 июня Рильке "служил в армии", пока друзья, нажав на все возможные рычаги, не добились его переосвидетельствования и не вырвали из армейской казармы: несколько недель он провел вблизи от Вены, дружески общаясь с Гофмансталем, а потом вернулся в Мюнхен. После окончания войны, летом 1919 года, Рильке перебирается в Швейцарию — в единственную страну в Европе послевоенных лет, где окружающие говорили на знакомых поэту языках, где ждали его лекции, стихов, где — главное — ждали его самого и были ему рады. Поэт обрел относительный покой, вернулся к творчеству — и вот тут-то его и застигла "вспышка сверхновой": в 1921 году он прочел Валери, сперва стихи, потом прозу. Восторг Рильке не имел предела, и он записал: "Я был одинок, я ждал, все мое творчество ожидало. Однажды я прочел Валери и понял, что моему ожиданию пришел конец".