Газета Завтра Газета - Газета Завтра 310 (45 1999)

Одна из первых его известных работ — храм-памятник на Поле Куликовом — у архитекторов никогда не пользовалась авторитетом. Уже в ней стиль угадывается с трудом: русский, модерн?

Потом пошли такие вещи, как Казанский вокзал, Третьяковская галерея. Вокзал был достроен только что, хотя в лесах он стоял уже в 1913 году, и Третьяковка тоже перестраивалась.

А в послереволюционное время он был известен Мавзолеем Ленина. И гостиницей "Москва". А еще — оперным театром имени Навои в Ташкенте. Театр весь в орнаментах, сделан местными умельцами. Его "коробка" — заурядная для тридцатых годов. И форма этого театра определилась еще за двести лет до Щусева. Зал, фойе, вестибюль, гардероб. Фойе — пятнадцать метров высотой, а со стороны сцены — пять-шесть этажей сценических помещений. Эта схема реализована в театрах по всему миру. А Щусев еще какие-то минаретики-башенки нацепил — вроде как несерьезность и даже безвкусица. Для денег делал или еще для чего?

Вот так он воспринимался. Несерьезно. Не целиком. А с другой стороны — "но это же Щусев!" Фигура! Гений! Так в чем же дело?

ЕСЛИ ОЧЕНЬ ТОНКО ПОДОЙТИк архитектуре, то можно уяснить, что любое здание выстраивается из лапидарных объемов: куб, параллелепипед, конус, пирамида, цилиндр.

Если любой архитектурный объем взять и очистить, то он получается выразительнее, чем когда к нему прикрепят наличники, карнизы, колонки, пилястры и прочее. Пока в кирпиче здание идет, оно такое огромное, величественное. Как принимаются штукатурить — хуже. А как начинают деталями забивать — оно дробится, исчезает, разоряется. Пропадает вся магическая сила архитектуры — нечто, поражающее воображение.

Внешность здания — это макияж. На один и тот же объем можно навесить все что угодно: готику, барокко, рококо, ампир, мавританские кружева. Это дань моде, которая отражается в архитектуре лет через десять, как войдет в мир. Были эпохи, когда все было в одном стиле. От гребней на прическе красавицы из салона сановников с бриллиантами и жемчугами — до орнамента на пушке и вензелей на сумке гренадера. И такими же были здания.

Но архитектура в этом плане наиболее уязвима. Гребень можно сменить, сумку выбросить, а как снимешь облицовку? И здания становятся со временем историческими объектами, а во вкусовом отношении — анахронизмами. Они воспринимаются только как туристические памятники, а жизнь идет дальше.

И возник конфликт в архитектуре, когда получалось, что жизнь все время требует обновления, а кирпич остается. И тогда, с одной стороны, стали искать такой каркас, который позволил бы нацеплять на себя все что угодно, всякий раз — разное. А с другой стороны, и это важнее, начался поиск чистой формы в искусстве.

В том искусстве, которое можно было быстро реализовать — на холсте, в красках — появился каскад форм, кубизм, а в архитектуру пришел конструктивизм.

Это был отказ от всех стилей. Фигура, фигура, фигура — и больше ничего. Обнаружились чистые геометрические формы. Лаконичность формы диктовала четкость ассоциаций. Никаких уводящих в сторону излишеств, никаких устаревающих первыми украшательств.

БЫЛ КАЗИМИР МАЛЕВИЧ,создавший супрематизм. "Супремус" по латыни — это "наивысший". Он изобрел архитектоны, наложенные на плоскость объемные формы. Это пространственные параллелепипеды разных пропорций, сопряженные между собой тем или иным способом. Это может быть цепочка или стержень, или что-то другое. Он брал брусок, и еще, и еще, и еще — каскад, десять-двадцать штук. Система. Сделанные цветным карандашом, эти работы, формата А4, были выставлены на выставке "Москва—Париж".

И поразительно: на тех параллелепипедах были нарисованы малюсенькие люди. И люди ходят по этому объему и сверху, и сбоку, и снизу — и все ногами на плоскости, будто это самостоятельный космический объект со своим центром притяжения, какая-то планетарная система вроде Земли или Марса. У всякого физического объекта есть свое притяжение, и чем он больше, тем сила тяжести должна быть больше, и люди, действительно, могут ходить по нему со всех сторон. Эти параллелепипеды как бы витают в пространстве сами по себе, и с них не падают люди. Малевича не интересовало, как именно будут люди ходить по этому бруску, как он будет стоять, сколько он будет стоить. А его интересовал принцип организации пространства.

Это творческое направление получило название "супрематическая архитектура". Это больше, чем просто архитектура. Это космогоническое видение мира и человечества в нем.

А теперь Щусев — и Господи, между Малевичем и Щусевым — такое тесное соприкосновение идей, что приходится только поражаться! Только один был художник, а другой — архитектор. Малевич — художник-теоретик, а Щусев — мастер, воплотивший те же идеи на практике. И оба — мыслители, философы, первыми отыскавшие чистые формы в своих видах искусства.

Теперь внимательно посмотреть: у Щусева ведь всегда была супрематическая архитектура. Скрыто или на поверхности — супрематизм существует во всех его зданиях. Просто — где больше, где меньше — они облекались в некоторую рубашку, макияж, соответствующий тому или иному периоду в культуре государства. Даже храм-памятник на Куликовом Поле супрематичен. Общее во всех щусевских работах — внутренний подтекст: сопряжение элементарных форм, нанизывание их на единый стержень. К примеру, Третьяковка — нанизана на подкову, в нее даже включена церковь, построенная много раньше Щусева; или вот теперь финны пристроили к ней кусок — и он тоже включен в общее пространство со своим макияжем.

А Казанский вокзал? Это как перчатка, натянутая на растопыренную пятерню тупиков из общей железнодорожной кисти. Система пассажирских платформ — сопряженные между собой в едином ритме объемы самой разной величины; а то, что они одеты в "лопухи", — не имеет значения — снимите их, и это все равно будет гармоническая вещь. Потому что гармония — не во внешних очертаниях, а в линиях внутренних, скрытых форм. На пути надели перчатку, бывают такие у велосипедистов, у них на тыльной стороне ладони — дыра. Сегодня над этой дырой, над всем вокзалом — колпак, небо закрыто, теперь это стопроцентная перчатка стала. По сравнению с Малевичем Щусев вывернул этот планетарный объект наизнанку. У Малевича — главный параллелепипед, вокруг которого множился мир, а Щусев взял внешний объем, ввернул его в самого себя и превратил в самостоятельную космическую систему.

Сними макияж, и храм на Куликовом Поле, и Третьяковка, и Казанский вокзал предстанут в истинном свете: чистые формы, разгаданные Щусевым. Базовый объем в этих системах вбирает в себя некоторое сакральное пространство. В храме — это алтарь. В Третьяковской галерее — это вводный зал. В вокзале — это система залов ожидания.