Бертольд Брехт - Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)

Он не желает ни опеки над собой, ни насилия, он хочет лишь одного чтобы ему был предоставлен человеческий материал, чтобы он сам мог организовать его. Поэтому он также любит смотреть на людей, которые находятся в не столь уж легко объяснимых ситуациях, поэтому он не нуждается ни в логических обоснованиях, ни в психологических мотивировках старого театра. Разумеется, тот человек, в котором нет ничего от исследователя, который ищет всего лишь удовольствия, будет считать подобные пьесы неясными, и это именно потому, что они изображают неясность человеческих взаимоотношений. Человеческие взаимоотношения в нашу эпоху неясны. Театр и должен найти ту форму, которая позволяет изобразить эту неясность в наиболее классической форме, то есть эпически спокойную форму.

7. ТЕАТР КАК ОБЩЕСТВЕННОЕ УСТАНОВЛЕНИЕ

8. ИЗМЕНЕНИЕ ФУНКЦИЙ ТЕАТРА

Театр должен быть пересмотрен в целом - не только тексты, не только актеры или даже весь характер постановки, эта перестройка должна вовлечь зрителя, должна изменить его позицию.

Этой перемене в подходе зрителя соответствует то, как изображается человеческое поведение на сцене; мимический материал подчиняется _обстоятельствам_. Индивидуум перестает быть центром спектакля. Отдельный человек не порождает никаких отношений, значит, на сцене должны появляться группы людей, внутри которых или по отношению к которым отдельный человек занимает определенную позицию; их-то и изучает зритель, притом _зритель как масса_. Значит, отдельный человек и в качестве зрителя перестает быть центром театра. Он уже больше не частное лицо, которое "удостаивает" театр своим посещением, позволяя, чтобы актеры что-то разыгрывали перед ним, потребляя работу театра; он уже больше не потребитель, нет, он сам должен производить. Спектакль без него, как активного участника, теперь лишь половина спектакля (если бы он был законченным без него, он считался бы теперь несовершенным). Зритель, вовлеченный в театральное действо, сам приобщается к театру. Таким образом, главное происходит теперь не "в нем", но "с ним"; современный театр преобразовал деловое предприятие, существовавшее за счет продажи ежевечернего развлечения, в коллектив покупателей, то есть произвел всего лишь количественную работу. Следующий шаг, - _правда, этот шаг_ направлен _против основного характера самого предприятия_, - означал бы качественное изменение этого коллектива: исчезла бы его случайность. Теперь можно было бы выдвинуть требование, чтобы _зритель (как масса)_ был _приобщен к литературе_, то есть специально обучен перед "посещением" театра, специально проинформирован. Здесь уже не каждый забежавший в зал зритель сможет лишь на основании потраченных им денег "понять" происходящее и стать его "потребителем". Оно перестало быть товаром, доступным каждому, кто его пожелает. Сам материал уже объявлен общим достоянием, он "национализирован". Это необходимая предпосылка для изучения; теперь решающей становится формальная сторона, то есть способ использования, она усваивается в форме работы, а именно работы по изучению. Дойдя до этого пункта, мы понимаем, почему _обработка существующего материала_ обозначает облегчение работы, которая должна быть совершена. То обстоятельство, что в этой фазе содержатся почти все элементы, которые ранее существовали в прежних фазах и, будучи подчеркнутыми, характеризовали эти фазы, могло бы побудить того, кто выводит новое из старого вместо того, чтобы выводить старое из нового, смотреть на эту работу, как на чисто эклектическую; это потому, что он не учитывает решающего фактора, состоящего в изменении самих функций театра.

Здесь выявление всей системы жестов, содержащейся в уже известном материале, может помочь и производителю и потребителю правильно определить то поведение, которое и является главным, даже если оно приходит в противоречие с данным материалом. Ясно, что эта функция театра зависит от почти полной общности жизненных интересов всех участников. Неоспоримый примат театра по отношению к драматургии, революционный прогресс техники сам по себе, как примат средств производства перед самим производством (для понимания этого необходимо понимание законов революционной политэкономии), является препятствием для того большого изменения функций театра, которое лишь он - этот примат - делает возможным.

Зрители, к которым обращен призыв проявить не безвольный (основанный на магии, на внушении) подход, а занять оценивающую позицию, немедленно занимали отнюдь не некую общую, стоящую над интересами всех позицию, как того хотела новая драматургия, а политическую позицию. Более того, сами представления перестали казаться простой "выдумкой" нескольких драматургов, они производили впечатление чего-то выражающего молчаливое требование коллектива. Если изменение функций театра благодаря этому начинало казаться возможным, хотя и не в том смысле, в каком этого ожидала новая драматургия, оно становилось тем более невозможным из-за непредусмотренного характера этой возможности. Театр, как нечто предметное, сам становился как предмет преградой на пути этого изменения своих функций.

9. ТЕАТР КАК СРЕДСТВО ПРОИЗВОДСТВА

Буржуазный театр создал технические предпосылки для полного изменения функций театра тем, что он охватывал все более широкую публику, привлекая ее в качестве потребителей на фоне неизбежно расширяющегося рынка, а тем самым разрушил ту салонную клику, которая ранее господствовала в театре.

Его классовый характер помешал ему сделать необходимые выводы. Так, например, он уже давно выражает практически полный атеизм, но не может решиться стать его открытым идеологическим выразителем.

Если бы выяснилось, что театр, как скопление определенных средств производства, не может быть ни преодолен, ни обойден, а факт, исходящий из этого конкретного обстоятельства, заставил бы выдвинуть вопрос об изменении этого общественного установления, а затем и новый (неразрешимый) вопрос об изменении всего того общественного устройства, которое является предпосылкой его существования, - то тогда, и притом не независимо от всего этого, а в ходе этих размышлений и сознательно направленных на это усилий, новая драматургия пришла бы в непредусмотренное энергичное столкновение с _действительностью_. Рассмотрение вопросов политэкономии подействовало бы на нее, как совлечение покровов с изображений в Саисе. Она находилась в оцепенении, застыла, как соляной столб. Погруженная в глубокое раздумье, она смотрела на попытки Пискатора, которые как раз начались в это время и которые, как она скоро поняла, можно было причислить к ее собственным опытам: ведь они были гораздо более драматургическими, чем собственно театральными, они были направлены на саму драму, они были драматическими в том новом смысле, который затрагивал театр, как целое. С того времени была открыта субъективность возможной объективности; объективность была понята, как партийность. То, что здесь выявилось как тенденция, было тенденцией самой материи (то же, что бросалось в глаза как тенденция, в худшем случае было лишь временной конструкцией).