Бертольд Брехт - Теория эпического театра (статьи, заметки, стихи)

Театр века науки в состоянии превратить диалектику в наслаждение. Неожиданные повороты логически - плавно или скачкообразно - развивающегося действия, изменчивость всех обстоятельств, остроумная противоречивость и так далее - все это приносит наслаждение, источник которого - жизненность людей и процессов, а потому наслаждение это стимулирует и жизнеспособность и жизнерадостность.

Все виды искусств служат величайшему из искусств - искусству жить на земле.

Нашему поколению полезно прислушаться к призыву избегать при сценическом воплощении вживания в образы пьесы, как бы безапелляционно он ни звучал. С какой бы убежденностью ни следовало оно этому совету, оно вряд ли смогло бы выполнить его до конца, а так мы кратчайшим путем приходим к поистине зияющему противоречию между переживанием и изображением, вживанием в образ и исполнением роли, оправданием и осуждением, что и требуется. А тем самым к ведущей роли критического начала.

Противоречие между игрой (исполнением роли) и переживанием (вживанием в образ) неискушенные в специфике театрального искусства воспринимают как выбор актером непременно одного из этих двух путей (или: "Малый органон" требует-де лишь изображать, старая же школа - лишь переживать). В действительности же речь идет, конечно, о двух взаимно противоположных, но отнюдь не исключающих друг друга процессах, объединяемых в единое целое работой актера над ролью (актерская игра - не просто механическая смесь того и другого). Из борьбы и полярности этих противоположных подходов, как бы из самых их глубин, возникает собственно сценическое, актерское воздействие пьесы на публику. В возникших недоразумениях до некоторой степени повинна манера изложения "Малого органона". Она часто вводит в заблуждение из-за того, что главная сторона противоречия {См.: Мао Цзэ-дун, Избранные произведения, т. II, М., Изд-во иностранной литературы, стр. 450.} подчеркивается, пожалуй, чересчур нетерпимо и категорично.

И все же искусство обращено ко всем, оно и к тиграм выходит с песней на устах. И нередко тигры начинают подпевать! Новые идеи, притягательные своей очевидной плодотворностью, независимо от того, кому достанутся их плоды, нередко просачиваются из подымающихся классов "наверх" и проникают в умы, которые вообще-то ради сохранения своих привилегий должны были бы им воспротивиться. Ибо принадлежность к какому-то классу вовсе не гарантирует невосприимчивости к идеям, бесполезным для этого класса. Как представители угнетенных классов могут подпасть под влияние идей своих угнетателей, точно так же и представители угнетающего класса подпадают под влияние идей угнетенных. Бывают периоды, когда классы борются за руководящую роль в человеческом обществе, и стремление быть в первых рядах и двигаться вперед овладевает всеми, кроме самых отсталых. Версальский двор рукоплескал Фигаро не только за его язвительное остроумие.

_Сюжет_ представляет собой не просто какую-то цепь событий социальной жизни, копирующую их реальную последовательность, а определенный замыслом автора ряд процессов, в которых выражаются его мысли о человеческом обществе. Таким образом, персонажи художественного произведения - не просто двойники живых людей, а образы, очерченные в соответствии с идейным замыслом автора.

Знание людей, почерпнутое актером из жизни или из книг, зачастую вступает в противоречие с событиями и образами, созданными замыслом драматурга, и это противоречие необходимо выявлять и доносить до зрителя при исполнении роли. Актеры должны черпать одновременно из кладезя жизни и из литературного источника, ибо в их работе, как и в труде драматурга, действительность должна быть представлена щедро и остро, чтобы четко выявилось то общее или то индивидуальное, что свойственно той или иной пьесе.

Изучение роли должно в то же время охватывать и изучение сюжета, или, вернее, должно начинаться с изучения сюжета. (Что происходит с героем? Как он воспринимает происходящее? Как он поступает? С какими взглядами ему приходится сталкиваться? И так далее.)

Для этого актеру придется мобилизовать все свое знание жизни и людей, и вопросы, которыми он при этом задается, должны быть вопросами диалектика. (Некоторыми вопросами задаются только диалектики.)

Например: актер должен играть Фауста. Любовь Фауста и Гретхен приводит к трагедии. Возникает вопрос: произошло бы это, если бы Фауст женился на Гретхен? Обычно этим вопросом не задаются. Он кажется чересчур банальным, пошлым, мещанским. Фауст - олицетворение гения, высокого духа, стремящегося познать бесконечное; как тут вообще можно спрашивать, почему он на ней не женится? Но простые люди задают этот вопрос. Уже одно это должно заставить актера задуматься над ним. А поразмыслив, он поймет, что это очень нужный, очень полезный вопрос.

Конечно, сначала нужно разобраться в том, в какой обстановке развиваются их любовные отношения, как они соотносятся с сюжетом в целом, каково их значение для основной идеи произведения. Отказавшись от "высоких", абстрактных, "чисто духовных" поисков смысла жизни, Фауст предается "чисто чувственным" земным наслаждениям. При этом его отношения с Гретхен приобретают трагическую окраску, иными словами, между ним и Гретхен возникает конфликт, их любовь кончается разрывом, наслаждение оборачивается страданием. Конфликт приводит к гибели Гретхен - тяжелый удар для Фауста. Однако правильно показать этот конфликт можно, только поставив его в связь с другим, куда более значительным конфликтом, проходящим красной нитью через обе части трагедии. Фауст спасается от мучительного противоречия между "чисто духовными" поползновениями и не удовлетворенными, да и не могущими быть удовлетворенными "чисто чувственными" желаниями, - спасается при помощи дьявола. В "чисто чувственной" сфере (любовная история) Фауст попадает в коллизию с окружающей действительностью, олицетворенной в Гретхен, и губит ее, чтобы спастись самому. Разрешение основного противоречия содержится лишь в самом конце трагедии и проясняет значение и место более мелких противоречий. Фаусту приходится отказаться от своей чисто потребительской, паразитической концепции. В плодотворном труде на благо всего человечества объединяются духовное и чувственное начала, и в созидании жизни заключается ее смысл.

Возвращаясь к нашей любовной истории, мы видим, что женитьба на Гретхен, несмотря на всю тривиальность подобной развязки, несовместимость ее с гениальной личностью Фауста и линией его жизни, была бы относительно лучшим, более разумным выходом из положения, ибо оказалась бы обычным для того времени союзом, в котором возлюбленную ожидала бы не гибель, а духовное развитие. Правда, при этом Фауст вряд ли остался бы самим собой, а, как сразу становится ясно, измельчал .бы как личность, и т. д. и т. п.